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Introducción a la Filosofía de la Música - Parte I
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INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA DE LA MÚSICA - Parte I
Antecedentes Históricos y Problemas Estéticos
por Lewis Rowell

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA MÚSICA
Tiempo. El tiempo es la menos explotada de las dos dimensiones primarias de la música. Los hechos básicos de los ritmos, esquemas rítmicos, metros y signaturas métricas no arrojan mucha luz sobre la forma en que se desarrolla la música y en la que se percibe el tiempo. La propia aparición de nuestra notación rítmica dilata la movilidad dinámica que se oye en la música, y los analistas se han acostumbrado a emplear términos espaciales para conceptos temporales. Parecería más fácil pensar y escribir sobre música como si fuera un “estado” más que un “proceso”.
El concepto de tiempo siempre ha sido elusivo para los filósofos y científicos. Se comprende que la definición de Newton del “tiempo absoluto, verdadero y matemático” no se adecua a lo que se ha

aprendido en este siglo, y se han señalado grandes discrepancias entre las medidas de tiempo objetivas y subjetivas. El famoso lamento de San Agustín expresa el problema: “Qué es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé. Pero cuando se me pide que lo explique, no lo sé”. Sabemos que las dos series temporales (serie A: antes / después. Serie B: pasado / presente / futuro) juegan un papel crucial en la creación, percepción y memoria de la música. Hay acuerdo general en que el tiempo de la música no es igual al tiempo del reloj. Es un tiempo especial, creado, que comparte muchas propiedades con el tiempo del reloj y que está socialmente aceptado por intérpretes y oyentes.
Tono. Nos referimos aquí a la naturaleza del tono musical, no a las propiedades organizativas de los tonos en el reino de la altura del sonido. El tono es obviamente una manifestación del espacio musical pero en un sentido muy especial. Probablemente los dos hechos tonales más elementales sean nuestra percepción de ellos como “alto” o “bajo” y las cualidades peculiares que nos permiten identificar su fuente, como un piano. Las características técnicas, acústicas, del tono, rara vez se encuentran al frente de nuestras conciencias, es decir, que el tono es la forma y la frecuencia de vibración, la vibración regular como algo opuesto a la vibración no periódica que llamamos ruido. Que los tonos pocas veces son tan simples como la forma en que los visualizamos. Que la estructura compleja de esa vibración produce lo que llamamos timbre. Que los tonos no sólo tienen su origen espacial en el mundo que nos rodea sino que también están lanzados a lo largo de ese continuo espacial único que llamamos altura, y que su forma final es el resultado de una relación compleja entre el material que vibra (cuerdo, objeto percutido, aire encerrado), el implemento que actúa, el ambiente inmediato, el medio transmisor (aire, cable, agua) y el ambiente del oyente. El intérprete tiene en su mente un concepto de lo que él considera “buen” tono y trata de lograrlo con coherencia. Para el oyente, “buen” tono es probablemente lo que ha aprendido como tal.
Papel. La música es un arte social, por lo menos en potencia. En tanto que algunos filósofos argumentan que una obra musical podría, en lo ideal, llegar a la perfección en la mente, este ideal está muy lejos en las condiciones normales a instancias de las cuales se escribe, ejecuta o escucha música.
Algunas relaciones (como interprete-compositor) pueden correr la escala de la intensa admiración a la hostilidad activa. Otros papeles en esta matriz podrían incluir al filósofo, al crítico, al docente, al empresario y a muchos otros interesados en la aplicación funcional de música: sacerdote, terapeuta, disc jockey y dentista. La profusión de papeles presenta muchas oportunidades para los problemas filósofos y los conflictos de valores.
La actitud del compositor hacia su propio producto será normalmente muy distinta de la del intérprete o el oyente. Este último considerará a la obra como un producto terminado y por lo general se interesará poco en cómo se llegó a escribir.
El compositor, por su parte, ve a su trabajo como la salida y el residuo de un proceso largo y en parte inconsciente, y la pieza puede perder parte de su interés para él una vez que la ha terminado satisfactoriamente.
La notación musical está muy lejos de ser un escritura exacta y jamás se pueden transmitir las intenciones totales del compositor a un ejecutante simplemente por medio de marcas en un papel. Algunos compositores confían en un concepto elusivo al que llamamos “tradición”, en tanto que otros (como Gustav Mahler) luchan por especificar su escritura por medio de abundantes comentarios verbales. El ejecutante debe confiar en su práctica sus instintos, junto con la notación y, a veces, con un encuentro con el compositor o hasta una audición del registro de otro ejecutante. Los compositores pueden visualizar a sus ejecutantes en un continuo: desde el compositor hasta el mal escenario.
Objetivización. La música es sin duda al menos tangible y la más perecedera de las artes. En lo que se denomina “conciencia primitiva”, la música está muy cerca del hombre, apenas se diferencia del habla y las acciones (obra o danza), y se la puede rodear de objetos cotidianos: un hueso, un plato o un bastón. Pero con el desarrollo de las civilizaciones, se amplía cada vez más la captura de la música en forma verbal, mental o visual en nuestros inseguros intentos de asegurar su repetitividad y resguardarla de la posibilidad de pérdida. La objetivación de estrategias ha incluido al pensamiento, las ayudas mnemónicas, las descripciones verbales, técnicas docentes, notaciones, teorías musicales y tecnología. Aquí hay algunos de los medios por los que la música se ha transformado en (y a veces reducido a) un objeto:
· Notas fijas, tonos, duraciones temporales y proporciones. Pensar en un tono musical como una cosa única es el primer paso hacia la uniformidad y la repetitividad impresa. Definir unidades musicales, asignarles nombres, medirlas y contarlas son los actos mentales iniciales que llevan al conocimiento musical.
· Movimientos y gestos corporales. Sirven para varias funciones: como ayudas mnemónicas, como acompañamiento para la interpretación ritual, como medio práctico para mantener unidos a los ejecutantes, como expresiones externas de sentimientos internos (rítmicos).
· Solfeo de sílabas. Una reducción de tonos al conjunto básico de miembros de escalas funcionales: do-re-mi-fa-sol-la.
· Sistemas Teóricos. A medida que las culturas se van haciendo letradas y la música se va convirtiendo en arte, van surgiendo teorías musicales con un conjunto de tópicos, categorías, géneros, escalas y cosas por el estilo.
· Notaciones. La historia de las escrituras musicales es a la vez un testamento para la inventiva humana y una demostración de la fragilidad esencial de la música. Cada avance en nuestra capacidad de anotar la música ha tenido grandes consecuencias sobre la tradición que buscamos representar. La notación ha sido una
influencia desestabilizadora del estilo musical.
· Instrumentos. Los instrumentos están diseñados para interpretar la música que nos imaginamos. Pero nuestra imaginación puede entonces llegar a limitarse a lo que nuestros instrumentos pueden tocar. Es un proceso circular. Debido a que por lo general conocemos la música a través de la mediación de instrumentos,
tendemos a pensar en términos de la sensación y los sonidos de los instrumentos que usamos y oímos. Esta experiencia puede imponer limitaciones. La música apenas habría podido alcanzar su nivel actual de sofisticación si no hubiera contado con tales medios. Pero es lícito preguntarse cómo se ha visto influenciada la música por las distintas vías estratégicas que empleamos para captarla.

DIONISIOS Y APOLO
Fue el filósofo alemán Friedrich Nietzsche quien eligió los términos apolíneo y dionisiaco para representar lo que veía como los dos impulsos centrales de la cultura griega. Apolo, presidiendo serenamente a las Musas en el Parnaso, simboliza todo lo que en la vida y el arte griegos es ordenado, moderado, proporcionado, racional, comprensible y claro en su estructura formal. Dionisos, dios del vino y señor de las orgías y el teatro, simboliza todo lo maníaco, extático, desorganizado, irracional, instintivo, emocional. Es decir, todo lo que tiende a sumergir a la personalidad individual en un todo mayor.
Se suele explicar a la palabra mousike como un derivado del término colectivo para las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria), que eran consideradas dadoras de inspiración y patronas de las distintas artes. Calíope (Hermosa voz) es la musa de la poesía épica y se la representa con una tablilla y un punzón. Clío (celebrar) es la musa de la historia y se la retrata, con un baúl de libros. Erato (encantadora) es la musa de la poesía elegíaca y su instrumento es la lira. Euterpe (deleite), la musa de la poesía lírica y la canción, lleva una flauta. Melpómene (coro) es la musa de la tragedia y se la muestra con una máscara trágica. Polimnia (muchas canciones), la musa de la poesía sagrada, no tiene símbolos especiales. Terpsícore (el encanto de la danza) es la musa del canto coral y la danza y, como Erato, lleva una lira. Talia (festividad), musa de la comedia, usa una máscara cómica. Y a Urania (celestial), musa de la astronomía, se la muestra con un vara y un globo.
Es evidente que la música unía verso, danza, actuación, ritual y liturgia, especulación cósmica y otras ramas de la educación con el arte del sonido. Su gama expresiva incluía tanto el recitado apolíneo de la poesía lírica refinada, acompañada por la lira, cuanto la intensidad emocional dionisíaca de los grandes coros en los dramas de Esquilo, Sófocles y Eurípides. La música era considerada como algo valioso y desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar, complacer y regular el alma y de producir buenas cualidades en sus oyentes. Pero, a la vez, se desconfiaba de ella por su capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos en la conducta.
Algunos otros valores importantes de la sociedad musical griega: se tenía en mayor estima al músico aficionado que al profesional y el estudio de la música era considerado parte de la educación general. Se solía considerar a la música como algo que servía al texto, y la música exclusivamente instrumental ocupaba un estrato social muy inferior al que ocupaba la música vocal. Los esquemas rítmicos de la poesía se convirtieron en los modelos de los esquemas rítmicos de la música.
Algunos otros viejos valores de la literatura afloran una y otra vez en la música: lo simple es mejor que lo complejo, lo natural es mejor que lo artificial, moderación en todo, se debe buscar la ortodoxia en la música y evitar la originalidad y la novedad. Creatividad no significaba “originalidad”. Por lo que podemos deducir a partir de las fuentes griegas, parece claro que la composición era cuestión de gustos, variaciones menores y combinaciones de un repertorio de esquemas rítmico-melódicos comunes, los nomoi (leyes). La ortodoxia musical llevaba un claro mandato de legalidad. Se puede ver con facilidad por qué las siguientes fueron consideradas las fuentes principales de la creación artística: proporción abstracta, conocimiento, práctica en la imitación y lo sobrenatural.
Se reconocía a la proporción abstracta (expresada en relaciones numéricas simples) como el principio formal supremo, la escala teórica sobre la que había que desplegar la obra de arte. De modo semejante, se exigía que el artista conociera estas proporciones, la fuente, el material, el auditorio y el objetivo. La imitación era la técnica básica y el criterio por el cual se debía juzgar una obra. Y por cierto que el más racional de los griegos no negaría la presencia de algún agente externo (entusiasmo, inspiración a la locura poética platónica) en el corazón del proceso creativo.
El arquitecto y el escultor quizá podrían escapar a estas tensiones polares entre Apolo y Dionisos representando con destreza formas y proporciones geométricas y la bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y mármol. Ellos podían permanecer sin estar poseídos y negar el papel de la inspiración en su tarea. Pero el músico quedó en el medio, atrapado en las tensiones entre sus dos amos. Quizás el concepto de armonía simbolizaba para él el estado de equilibrio que había de lograr, el balance que se debía encontrar entre lo racional y lo irracional, la forma y la emoción.
Armonía. Harmonics era el nombre que los griegos daban a la ciencia de los sonidos proporcionados y harmoniai (plural) era el término colectivo usado para sus escalas musicales. La doctrina griega de la armonía se asocia directamente con números, relaciones, proporciones y con la acústica. La armonía era un símbolo del orden universal, que unía todos los niveles del cosmos: los cuatro elementos básicos (tierra, agua, fuego, aire), las formas más elevadas de vida (el hombre) y la estructura del universo (los planetas, el sol y la luna)
El concepto de humanidad en armonía con la naturaleza no es exclusivo del pensamiento occidental, ya que ha sido tema central de la filosofía asiática desde la antigüedad. La característica distintiva de la idea griega de armonía es el grado de integridad con el que se estructuró e integró el concepto en la estructura total del pensamiento estético, moral y político. La armonía para los griegos sirvió como metáfora poderosa de la interdependencia de todas las partes del mundo como ellos lo conocían: los elementos de la naturaleza, las plantas, los animales, la especia humana, el estado, la tierra y el universo formaban una “cadena de ser” continua. Esta visión coordina a lo espacial y lo temporal por medio de la presencia de las tres Moiras, que simbolizan el pasado, el presente y el futuro.
Belleza. Aunque los autores griegos adoptaron varias posiciones sobre lo que significaba kalon, por lo general estaban de acuerdo en cuanto a sus propiedades: orden, medida, proporción (en cosas complejas como un templo, estatua u oda). Y unidad, simplicidad, regularidad (en colores, formas y tonos). Una obra de arte compleja debía ser cognoscible (medida, limitada, factible de ser atrapada por los sentidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con claridad y de manera adecuada) y simétrica (proporcionada, armoniosa, con un balance de parte a parte, formando un todo unificado)
El mal arte era resultado del desorden, de la falta de definición o de proporciones adecuadas. Taxis (orden) era el concepto formal más poderoso del pensamiento griego y, desde los tiempos de Platón y Aristóteles hasta fines del Renacimiento, se sostuvo que la belleza de forma era el buen ordenamiento de las partes. Dar placer a los sentidos se alineaba en la parte inferior de la lista de las propiedades que hacían bello a un objeto. El concepto griego de la belleza no sólo enfatizaba la apelación formalista del arte sino también la cognoscitiva, la percepción del arte era un forma de saber.
Mímesis. Los primeros autores griegos estaban de acuerdo en que la percepción del arte era un proceso cognoscitivo pero disentían en cuanto a la naturaleza de la actividad mental que surge en respuesta a una obra de arte. Interpretaban la belleza estética de tres maneras principales: Katharsis, el arte puede purgar y purificar la mente induciendo una experiencia extática; Puede crear una ficción, una ilusión, en la mente (en especial las artes visuales); y por último, el arte puede comunicar un acto de reconocimiento, de descubrimiento, cuando el que percibe toma conciencia de las semejanzas entre la obra de arte y su modelo (o modelos) de la naturaleza.
El concepto de la música como imitación presenta problemas reales para la filosofía de la música, aunque (como se suele sostener en las teorías estéticas) hay un núcleo de verdad que se puede extraer si se penetra con la profundidad suficiente en la idea. La teoría de la mimesis le niega a la música un ser independiente y supone una fuente o un modelo externos. A partir de esto se presentan muchas otras complicaciones. Y mientras podemos estar de acuerdo con Aristóteles en que “la alegría personal no está en la cosa (imitada)”, la mayor parte de los oyentes preferirá disfrutar del fenómenos musical en sí y no del grado de verdad o de destreza con que éste representa a otra cosa.
El Carácter (ethos). La doctrina del carácter es una mezcla de teoría educativa con sicología y terapia, y supone que la música ejerce efectos poderosos sobre el cuerpo, el alma y la mente, para bien o para mal, inmediatos y residuales. Desarrollar el carácter moral era prioritario para la educación griega, y a la música (en el pensamiento griego posterior) se le asignó un papel central en la formación del carácter. De hecho, como queda establecido en la Politica de Aristóteles, los objetivos de la música y la educación eran idénticos. En verdad, los griegos escribieron sobre la aplicación de la música en la terapia y la educación como se aplicaría una droga. El suyo era un concepto alopático de la medicina, que prescribía los ingredientes elegidos para contrarrestar los síntomas presentes, dirigido a devolver al paciente a un estado de equilibrio en su salud física y mental.
El lazo de conexión era el paralelo entre el estilo musical y el carácter humano: el estilo musical (en cuanto a los esquemas de texto, melodía, escala, tiempo, metro y ritmo) era la expresión sonora del carácter, ya fuera éste moderado y juicioso, estimulante y exuberante, triste y pesado o relajado e inerte. Para el músico, la mimesis era cuestión de elegir los ritmos , las frases melódicas y los tempi apropiados que estuvieran de acuerdo con los efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor-poeta tenía que ser capaz de leer la naturaleza humana y representarla. Podía pretender imitar su visión personal del carácter, de la sociedad o de la armonía universal. La presentación más fina (técnica) del objeto más fino daba como resultado la belleza, que a su vez producía la más finas cualidades en el oyente.
Forma, Sustancia y Percepción. La sustancia musical tenía tres partes: los sonidos de la voz, la altura musical y el cuerpo humano. Estas permanecían pasivas e informes hasta su activación por medio de un principio dador de forma que las traducía en lenguaje articulado (poesía), melodía (música) y gesto (danza). Se acuñaron términos como rhythmizonmenon, melodoumenon y hermosmenon para el material “crudo” rítmico, melódico y armónico.
Los autores griegos desarrollaron un extenso vocabulario de términos formales, cada uno de los cuales significaba un aspecto distinto de la forma: la forma dinámica, móvil de la música (rhythmos). La forma o conformación visible, externa (schema)
La forma como orden (taxis). La forma conceptual o esencial (eidos). Y la forma en general (morphe). La música tiene lugar cuando los principios formales de ritmo, armonía y melodía se imponen sobre sustancias neutrales (lenguaje, tono musical, el cuerpo), activándolas en una estructura artística dinámica y coordinada.

EL MITO DE LA MÚSICA
El Mito de la Persona. La leyenda del cantante frigio Orfeo proporciona la imagen mítica más familiar del músico. Orfeo como cantor / profeta, capaz de encantar a los animales y desenraizar a los árboles con su música, simboliza el primitivo sentimiento humano de unidad con la naturaleza. Mediante su katabasis (el descenso al mundo inferior para traer a su esposa Eurídice de regreso a la tierra), Orfeo ilustra la transformación del mito, partiendo de un mito natural y llegando a otro cultural: la conquista de la naturaleza reemplaza al anterior sentido de unidad.
Sus acciones lo ponen en contacto con cada uno de los reinos míticos (el divino, el humano, el animal, el vegetal, el mineral y el demoníaco) alineándolos a todos en un punto en el tiempo y en el espacio. A medida que el mito avanza, se va centrando en la debilidad de Orfeo: su incapacidad para obedecer las órdenes de Plutón de no mirar a Eurídice y su negativa a gozar de la compañía humana después de la muerte de ella, lo que da como resultado su desmembramiento por una multitud borracha de mujeres tracias.
Vislumbramos ahí una fuente para las visiones posteriores del artista: débil, afeminado y / o enajenado de la sociedad. El mito se cierra con la imagen de la cabeza seccionada de Orfeo flotando corriente abajo por el Egeo, inclusive, cantando, hacia la isla de Lesbos,
donde su cabeza cantora se convertiría en oráculo y su lira sonaría sin que nadie la ejecutara. El mito ha completado el círculo y Orfeo es uno con la naturaleza otra vez.
Otras referencias musicales celebran a varios dadores o descubridores de música: fabricantes de instrumentos musicales, descubridores de la escala musical (Pitágoras), médicos que curan por medio de la música (el rey David), codificadores de estilos musicales, y una serie de semidioses conocidos por cierta asociación peculiar con la música (krishna). Los símbolos que representan a estos personajes aparecen con frecuencia en la iconografía musical: a Pitágoras se lo muestra tocando un conjunto de campanas o escuchando el sonido de los martinetes, David aparece con su arpa y Krishna con su flauta.
El mito de la música también celebra a aquellos que son recopiladores de música, aquellos que de algún modo son los responsables de hacer que la música sea menos intangible, más permanente. Ellos han creado sistemas para la notación musical (Guido d’Arezzo), han compilado repertorios musicales (San Gregorio), han preservado la herencia de la antigüedad por medio de sus escritos (Boecio) o han estado asociados con alguna otra forma de objetivizar la música. Por eso se los suele relaciona con la rama teórica de la música.
Poder. La creencia en que la música posee un poder extraordinario es tal vez una de las más profundas capas en el mito de la música: poder para suspender las leyes de la naturaleza y superar los reinos del cielo y el infierno. Un sentimiento de maravilla, o a veces de temor, acompaña a la mayor parte de los relatos acerca del poder de la música. En la Montaña Mágica de Tomas Mann aparecen dos ilustraciones distintas bien divergentes de estas actitudes.
Las leyendas acerca del poder mágico de la música son tan viejas como la literatura. Orfeo es capaz de domesticar a las bestias salvajes y desenraizar a los árboles con su lira. Anfión construye las paredes de piedra de Tebas con su canto. Josué destruye los muros de Jericó con soplidos de trompetas y David cura con su arpa la enfermedad mental de Saúl.
La antigua tradición médica sostenía que la salud (mental y física) era el resultado de la combinación adecuada de los cuatro humores. Cuando estos fluidos estaban desequilibrados, el resultado era la enfermedad. El terapeuta musical tenía que ser consciente de la relación existente entre los niveles de fluido y la personalidad humana, según se reflejaba en la doctrina convencionalizada de los cuatro temperamentos. Según el humor dominante (sangre, flema, bilis amarilla o bilis negra) se podía predecir un temperamento correspondiente (sanguíneo, flemático, colérico o melancólico). No se puede entender por medio de la razón pero la música es un agente dador de vida y salud que se puede aplicar a toda la gama de la experiencia humana.
Transitoriedad. La paradoja más impresionante en el mito es que esta fuerza de tan increíble poder es a la vez infinitamente perecedera, intangible y está en permanente peligro de perderse. Ya que no se la puede tocar o sostener en la mano ni se la puede ver, la existencia real de la música yace en la imaginación y en la memoria. Se puede remontar el significado mítico profundo de la memoria al papel de Mnemosyne como madre de las Musas y a la necesidad de preservar el repertorio antiguo de poesía oral.
El solfeo de sílabas de Guido d’Arezzo tiene una significación muy profunda en la literatura más antigua. Puede aparecer como un medio práctico para aprender música o cantar una melodía a la vista, como símbolos para la escala, como una metáfora del orden y la integridad o inclusive como un lenguaje nuevo.
La dimensión temporal de la música es un rica fuente de imaginería musical. Dado que el tiempo es una dimensión estructural mayor en muchos mitos, no es sorprendente que tenga importancia temática para los autores que describen y se maravillan ante los efectos de la música. El tiempo no es sólo el medio neutral para el desenvolvimiento de la música pero la música superpone su propio tiempo peculiar al tiempo horario. Y el tiempo musical con sus ritmos métricos regulares es una metáfora frecuente para la vida misma, sus estaciones debidas y su curso regular: mantener el tiempo musical es llevar una vida ordenada, en armonía con lo que es apropiado.
Armonía. El concepto de armonía es a la vez la más abstracta y la más grandiosa de todas las metáforas musicales. La combinación de los elementos materiales (tierra, agua, aire, fuego) y las cuatro propiedades de la naturaleza (cálido, frío, mojado, seco), los cuatro humores y los cuatro temperamentos, la música de las esferas, la gran cadena del ser, el macrocosmos y el microcosmos, las correspondencias entre ellas y los tiempos y las estaciones y, finalmente, la sumatoria de todas estas ideas en la imagen de la armonía universal, simbolizada por la música continua y la danza en los cielos.
La armonía es también una metáfora de la salud humana y del equilibrio emocional y mental. Los instrumentos de cuerda suelen simbolizar tal equilibrio y con frecuencia se compara la regulación de la mente, el cuerpo y el alma con la afinación de un instrumento. Estar “afinado” es también estar a tono con la propia parte en un conjunto. El alma debe estar a tono con su propia relación con Dios y con la especie humana.
Los Instrumentos. Las antiguas asociaciones de culto son fuente de muchos de los significados simbólicos que se les asignan a los instrumentos musicales en el arte y la literatura de occidente: la lira y la cítara eran los instrumentos de Apolo, prototipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de todos los principios apolíneos: armonía, claridad formal, razón, moderación y objetividad.
Se ha señalado la destacable fusión de las palabras nudo cor (corazón) y cord (cuerda) en los modernos idiomas indoeuropeos, por ejemplo en palabras tales como acorde, acuerdo y concordia. Muchas cuerdas producen un “acorde”, que suena conjuntamente en armonía. La presentación del mundo como un laúd en la imaginería isabelina evocaba el concepto de armonía universal y su necesidad de una constante afinación precisa.