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Introducción a la Filosofía de la Música - Parte II
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INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA DE LA MÚSICA - Parte II

Antecedentes Históricos y Problemas Estéticos
por Lewis Rowell

LA TRADICIÓN EUROPEA HASTA EL AÑO 1600
La siguiente periodización se ha vuelto común para la música y es la que aquí se adoptará:
· La Edad Media, definida como el vasto interregno entre el florecimiento final de la civilización antigua y el año 1400, período dominado en Europa Occidental por el feudalismo y la filosofía de la iglesia de Roma.
· El Renacimiento, (1400-1600), que trajo la secularización del mundo musical europeo y la difusión por todo el continente de las técnicas flamencas de contrapunto imitativo.
· El Barroco (1600-1750), desde el comienzo de la ópera en Italia hasta la muerte de JS Bach.
· El Clasicismo (1750-1800), la era de los grandes compositores vieneses: Haydn, Mozart y el joven

Beethoven. Pasaremos rápidamente sobre las tres principales escuelas de pensamiento de la antigüedad tardía: los estoicos, los epicúreos y los escépticos. Pero dos fuertes voces disidentes merecen especial atención, aunque más no sea para recordarnos que el consenso estético no era universal. Philodemus, autor de un tratado sobre la música en le primer siglo antes de nuestra era, debe ser considerado una de las fuentes mayores de las enseñanzas estéticas epicureistas. Y Sextus Empiricus, un filósofo agresivamente escéptico del siglo II d.C. pareció decidido a hacer añicos la mayor parte de las nociones tradicionales sobre la música en su polémica Contra los músicos. Philodemus negó con fuerza las teorías miméticas y éticas de la música. Y Sextus dice que el valor principal de la música es como fuente de placer y distracción. Las contribuciones que ambos hicieron a la filosofía de la música fueron básicamente negativas, pero resultan útiles ahora para fijar posiciones semejantes adoptadas por autores más recientes.
Uno de los tratados helenísticos más influyentes en la historia del arte es la obra breve, aunque destacable, escrita en estilo literario, atribuida a Cassius Longinus de Palmira, De los sublime, del siglo III d.C. El descubrimiento y publicación de esta obra a mediados del siglo XVI esbozaba un intento mayor de definir las cualidades que producen elevación y grandeza en el arte y separar lo sublime de lo meramente bello. Aunque Longinus sólo se refirió a la música de una manera incidental, sus ideas influyeron profundamente sobre la estética de la música. Longinus tomó a la música como modelo y se refirió a la expresión oral como una “música racional” que puede conmover a la mente, y le asignó al ritmo un papel importante en la producción del sentimiento de grandeza. El tratado más sistemático sobre la belleza en la antigüedad tardía fue el que escribió Plotino, el representante más importante del movimiento neoplatónico, que buscaba codificar las enseñanzas de Platón en un sistema coherente. El camino hacia la belleza absoluta, tanto para Plotino cuanto para Platón, es un ascenso: de la experiencia de la belleza sensual a la contemplación de la belleza intelectual y moral y por fin a aquella belleza que es la verdad misma.
La visión de Plotino de la música como imagen terrenal de la armonía, las proporciones y los movimientos del cosmos eterno (cuando se lo complementa con las doctrinas de la teología cristiana) se convirtió en la explicación común en la Edad Media. Es, a la vez, una fuente importante para las posteriores teorías místicas y románticas de la música como un lazo entre la humanidad y la divinidad, lo finito y lo infinito.
La Edad Media. Se caracteriza por las propuestas de dos grandes autores: San Agustín de Hippo y Santo Tomás de Aquino, que representan las etapas de inicio y término del proceso por el cual los filósofos católicos de la Edad Media llegaron a un acuerdo con la filosofía griega y armonizaron las doctrinas de Platón y Aristóteles con sus propias creencias. Ambos autores compartieron la ambivalencia tradicional de la Iglesia Romana hacia el arte. Desconfiaban de él por sus poderes sensuales creadores de adicción, su énfasis en la belleza terrenal y sus persistentes asociaciones con la cultura pagana. Pero a la vez los atraía su excelencia intrínseca y su capacidad de representar la belleza eterna.
Antes de San Agustín, nadie había elaborado una teoría de la percepción musical, nadie había indagado antes las operaciones de la mente con tan profunda introspección sobre la forma en que recibe, procesa, almacena, imagina y juzga la sensación musical. San Agustín es sin duda una figura sobresaliente en la filosofía de la música y posiblemente el observador más agudo del proceso musical antes de los tiempos modernos. En sus escritos se destacan determinadas cualidades que resultan admirable: honestidad intelectual realista, autoconocimiento, destreza analítica penetrante, introspección psicológica y, sobre todo, un raro encanto por la música, tanto en el nivel sensorial cuanto en el intelectual. Las contribuciones de Santo Tomás de Aquino a la filosofía del arte son pocas en cantidad pero han influido mucho sobre los autores posteriores. Sus escritos representan a la filosofía escolástica en su período de mayor madurez, un sistema conceptual unificado (Una summa) que explicaba la interacción de la naturaleza y el hombre, Dios y el mundo, la acción y el conocimiento, según la doctrina cristiana. Aunque Santo Tomás y los escolásticos anteriores no incluyeron la cuestión estética entre sus tareas mayores, no pudieron evitar considerar tal problema como parte de sus sistema. Pero la más famosa de las afirmaciones de Santo Tomás sobre la estética es donde establece las tres condiciones necesarias para la belleza: integridad (integritas sive perfectio), proporción adecuada o armonía (debita proportio sive consonantia), y por último, brillantez o claridad (claritas). Se ha analizado y discutido durante siglos lo que quería decir Santo Tomás cuando hablaba de claritas. La idea de belleza como luz, resplandor, claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingresó al vocabulario formal de la estética en los escritos del platónico cristiano del siglo V, el Seudo Dionisos, que sostenía que la belleza era una emanación, el resplandor del Ser Absoluto. Su fórmula para la belleza era consonantia et claritas, armonía y resplandor.
La belleza exige la combinación de armonía (orden, proporción, simetría y demás), unidad y “claridad”, tiene forma como esencia y se la puede percibir de dos formas: directa, por la experiencia sensorial, e indirecta, por la contemplación. El motete isorrítmico de los siglos XII y XIII incorpora estos valores hasta un grado tal que es tentador exagerar el caso. Esta clase de motete es una composición polifónica para tres o cuatro voces iguales, construida sobre la base de una cantus firmus factus, una melodía preexistente tomada del repertorio del canto gregoriano que sirve como viga estructural para la composición. Este canto llano era fragmentado en segmentos melódicos regulares, separados por pausas y cantados en un esquema rítmico rígido y reiterativo de duraciones mayores que las partes superiores. La estructura tonal de la totalidad estaba definida por la modalidad del canto llano, la línea del tenor (literalmente, el que sostiene). Las otras partes se regulaban siguiendo esta línea estructural por reglas estrictas de sucesión de intervalos y movimiento de voces, pero sólo libremente cada una con respecto a la otra (la semejanza de las obligaciones sociales del feudalismo)
El motete se escribía en capas consecutivas y el compositor no podías prever el resultado final. Cada voz agregada se convertía en un comentario sobre el canto llano y los acrecentamientos previos, como las glosas y comentarios de los estudiosos monásticos medievales.
La mayor parte de los motetes medievales son anónimos y no se los consideró propiedad de compositores individuales ni como composiciones individuales: se tomaban con libertad materiales musicales de otras obras. Se agregaban o restaban voces, se hacían piezas nuevas obre viejos cantos incluyendo composiciones preexistentes completas. Parecería que el mundo de la música medieval hubiera sido un cosmos en el que cada composición estaba, en potencia, relacionada con todas las demás por una sustancia y una estructura comunes. El compositor era un artífice, más premiado por su técnica que por su talento.
El sonido ideal en el motete no era una combinación o una fusión sino una mezcla en la que cada voz se destacaba con nitidez y por separado. Esto se lograba por medio del uso de más de un texto (a menudo en distintos idiomas, como francés y latín), la yuxtaposición de textos sagrados y seculares, la interpretación a cargo de virtualmente cualquier mezcla de voces e instrumentos y modelos rítmicos muy incisivos. El motete estaba muy unificado por la presencia del canto llano, la melodía subyacente y los estilos modales rítmicos, el contenido fonético del texto y la idea, a menudo de maneras muy sutiles. A la música le faltaba un sentido fuerte de dirección tonal, porque las voces agregadas oscilaban en torno del canto llano dentro de la misma escala, empleando un número muy limitado de alturas. El resultado era un sensación de estatismo, de repetición sin movimiento (interpretado como “cambio de lugar”), una música que era más “ser” que “devenir”.
La textura confusa del motete medieval no estaba organizada para poseer claridad de percepción ni sugería al oyente que centrara su atención en uno de los textos superpuestos. Las palabras no se expresaban de manera especial y la obra estaba diseñada para que se la percibiera a través de la contemplación (de la estructura, la representación y el significado). Su sustancia musical era materia preexistente, por lo tanto, no había lugar para la creación. El agrupamiento del material en unidades rítmicas y melódicas arbitrarias revelaba la forma (no de la pieza sino del género) y tan sólo reorganizaba la sustancia musical. La fuente de toda forma era el número, la imposición de un esquema sobre el tono, el tiempo y el texto. Nos podemos preguntar en dónde se debe encontrar la cualidad de claritas. Quizás en la intensidad de sentimiento y en la tensión general de los textos combinados o en algún otro de los aspectos cualitativos de la composición.
La mayor parte de los relatos sobre música medieval dan una imagen distorsionada, por centrarse con tanta precisión en la música y el pensamiento de la Iglesia. No importa cuánto dominara la Iglesia la vida y la obra de la Edad Media, no se la puede responsabilizar de toda la actividad musical. La otra corriente musical importante fue la tradición secular de canto solista, incluyendo tanto las canciones de los nobles poetasmúsicos (troveros, trovadores y minnesingers) cuanto las canciones vulgares de los músicos profesionales de clases más bajas (como los ministriles y juglares). La canción es una constante en la evolución del estilo musical en occidente, con su continuidad temática (amor, alegría, pena, danza, fervor religioso, celebración de las estaciones) y de estilo. Los estilos de canción, con obvias excepciones tienden a favorecer a las tonadas cantables de escala limitada, con esquemas rítmicos simples, textos claros, expresividad emocional, duraciones de frases que no exceden a la del aliento y una textura relativamente clara que expone la melodía vocal y la apoya con un acompañamiento discreto. Las construcciones musicales más elaboradas varían con las modas cambiantes de la época pero las canciones para solista mantienen una destacable semejanza de estructura. Y en muchos ejemplos a lo largo de la historia de la música, la canción secular se caracteriza como uno de los géneros musicales típicos de su era, por ejemplo, la canción de Borgoña del siglo XV, el aria para laúd de la Inglaterra isabelina y el lied alemán del siglo XIX.
Poco se sabe sobre la interpretación rítmica adecuada de la música medieval temprana, ya que la notación sueles ser imprecisa y muy de difícil de decodificar. Hasta comienzos del siglo XIV, el ritmo musical dependía por completo de los esquemas rítmicos del lenguaje, los tradicionales metros poéticos (yámbico, trocaico, dactílico, etcétera) y los esquemas estructurales de la poesía formal. El resultado fue lo que se denomina “el eterno metro triple de la Edad Media”, apoyado en lo intelectual por sus asociaciones con la Trinidad. La formulación de Felipe de Vitry de un sistema nacional de ritmo musical sobresale como uno de los grandes hitos de la historia de la música: la música se independizó así de los principios de la prosodia, desarrolló una gama mucho más amplia de esquemas y duraciones, estableció metros dobles y triples como iguales y desarrolló una jerarquía más alta de compases, divisiones y subdivisiones de compases, agrupamientos de compases, de frases y niveles arquitectónicos más altos. La teoría medieval de la música se preocupaba mucho por los problemas rítmicos, en especial las nuevas notaciones y su interpretación. Pero las cuestiones acerca de la altura siguieron ocupando la mayor parte de la atención de los teóricos de la música. Cómo reconocer cada uno de los ocho modos eclesiásticos, guías para la edición de una melodía si estaba mal transcrita y, lo más importante, la articulación del conjunto de normas que regían la combinación de notas en la textura que se conoció como contrapunto (en latín, punctus contra punctus significa literalmente “nota contra nota”). Fue esta técnica la que haría florecer el estilo musical del Renacimiento.
- El Renacimiento. Después de la larga y relativamente estática Edad Media, los años del Renacimiento trajeron una explosión de fresca energía artística, un período de secularización veloz, cambio social, elevada movilidad y desarrollo tecnológico en campos como la impresión musical y la fabricación de instrumentos. El estilo musical se hizo más personal y se esparció rápidamente de país en país, en especial pro medio de los viajes de los compositores holandeses, que llevaron su habilidad contrapuntística a casi todas las cortes europeas. Pero el suelo más fértil para su tarea lo hallaron en Italia, hogar espiritual del Renacimiento, donde las técnicas flamencas se vincularon con una tradición floreciente de canciones nativas y un repertorio soberbio de poesía vernácula. Allí se desarrolló el madrigal italiano durante varias generaciones de compositores dotados en el más típico género musical del Alto Renacimiento.
El estilo musical renacentista fue le producto de una cantidad de cambios significativos tanto en la técnica cuanto en los valores. En tanto que la música medieval estaba confinada a una gama bastante estrecha y se escribía para voces iguales, los compositores del Renacimiento expandieron el espacio musical usable a aproximadamente cuatro octavas. No está claro qué es cause y qué es efecto, pero se pueden notar varias evoluciones relacionada: la delineación de partes vocales específicas (cantus, altus, tenor, bassus) con escalas individuales, el surgimiento del bajo como base de la estructura sonora y un concepto inicial de la armonía, todavía bastante primitivo, pero expresado con una conciencia creciente de sonoridad y acorde, con pasajes ocasionales restringidos al movimiento de acordes, una voz de bajo menos melódica, que más de movía por cuartas y quintas pero por grados y una tendencia a la cadencia en los acordes sostenidos. Dos ideas fueron tomando fuerza consciente en la teoría renacentista: los agrupamientos graduales de los esquemas de escalas modales en los modos mayor y menor y el reconocimiento de la tríada como unidad vertical.
Ya no era indispensable la matriz de un canto llano para una composición musical. Tomaron su lugar las técnicas imitativas que distribuían la actividad musical entre todas las partes y las trataban de igual manera. La estructura musical se convirtió en una serie de “puntos” de imitación separados por cadencias claras y se consideró a la sustancia musical como algo nuevo y único, más que un procesamiento y comentario de materiales preexistentes. En síntesis, se hizo posible la composición “libre”. El elemento unificador era el motivo imitado, que unía a todas las voces en una red polifónica apretada. Ya no eran operativos muchos de los viejos valores medievales. La preferencia de la Edad Media por una expresión generalizada de una obra musical le dio su lugar a un conjunto de técnicas específicas para expresar palabras, frases y emociones individuales. El concepto de obra o género musical dejó de ser colectivo para convertirse en una serie de trabajos individuales distintos. La construcción musical pasó de una coordinación mecánica de esquemas modulares a un flujo coherente y un desarrollo orgánico. Se le dio estructura rítmica independiente a las líneas individuales, coordinadas de forma libre por el tactus (compás) que daba como resultado una rica textura de ritmos cruzados y acentos.
Otros valores significativos de la música renacentista incluyen la combinación homogénea de sonidos, el gusto por las sonoridades verticales mantenidas (acordes), las cadencias articuladas claramente a intervalos regulares, el sentido del ritmo cuidado de la disonancia para proporcionar un ritmo regular de tensión y distensión, y un sentimiento de movimiento y dirección tonal. Una música de “devenir” (opuesta a la visión medieval de la música como el eterno “ser”). La música renacentista fue más una realidad que un símbolo, pensaba para que se la percibiera y disfrutara por sí misma, apelando directamente a los sentidos y expresiva del sentimiento humano. La belleza era una propiedad terrenal de los objetos y existía para dar placer a los sentidos. La música era valorada como un arte autónomo, independiente de la poesía y de la liturgia. La música instrumental se siguió modelando sobre la base del estilo vocal, pero empezaban a evolucionar varios géneros característicos: tema con variaciones, piezas imitativas como el ricercare (antecesor de la fuga) y piezas rápidas y rapsódicas como la fantasía y la toccata.
Los músicos renacentistas fueron tomando cada vez más conciencia de que vivirían en medio de emocionantes tiempos de innovaciones. Joannes Tinctoris, el primer gran teórico del Renacimiento, escribió a fines del siglo XV que “en esta época...las posibilidades de nuestra música han crecido tanto que parece ser un arte nuevo, si lo puede decir así...” y “además, aunque parece más allá de los creíble, no existe un asola pieza musical, no entre las compuestas en los últimos cuarenta años, que los entendidos consideren valiosa”.
Los años siguientes al 1600 fueron cruciales para la filosofía occidental: la visión del mundo de la Edad Media y el Renacimiento se estaba desmoronando lentamente y había que redefinir las posiciones relativas del hombre, la mente y la música a la luz de los modernos descubrimientos científicos. La investigación filosófica empezó a centrarse en el microcosmos: el individuo, su actitud mental y los medios por los que podía obtener el conocimiento verdadero.
Los métodos de Descartes pueden haber sido racionalistas pero sus opiniones sobre el arte son claramente empíricas y demuestran que la aplicación de los principios racionales a la organización de la música exige una definición profesional. Tal aplicación la llevó a cabo uno de sus más distinguidos sucesores, Jean-Philippe Rameau. Aunque Rameau fue sin duda uno de os compositores más significativos del siglo XVIII (especializado en la ópera y la música para clavicordio), sus contribuciones a la teoría musical son aun más importantes. En una serie de tratados que comenzó con la aplicación de su Traitè de l’harmonie, Rameau desarrolló gradualmente una teoría comprensiva de la armonía que fue tanto un modelo del pensamiento musical de su época cuanto una afirmación definitiva de que los principios armónicos gobernaron la música entre el año 1650 y 1900.
No es exagerado decir que la historia posterior de la teoría armónica hasta el comienzo del siglo XX consistió en llenar los blancos que Rameau había dejado y en completar algunas de sus observaciones. A él le debemos el reconocimiento del principio de inversión (de acordes y de intervalos), la teoría del acorde básico, la generación de acordes en imitación a la serie de armónicos, la organización de la progresión armónica según el bajo fundamental (la línea imaginaria formada por los sucesivos acordes básicos), la cadencia como centro armónico de la escala, el concepto de IV como subdominante, la relación ente claves mayores y menores, el origen de los acordes de séptima. La preparación y resolución de la disonancia armónica y muchos otros conceptos que se han convertido en hechos aceptados del sistema de armonía tonal. Las ideas de Rameau estaban en un estado de evolución constante, por lo tanto es difícil determinar su posición final sobre un tema dado, pero es dudoso que existan aspectos de la práctica musical del siglo XVIII que él no haya analizado en profundidad.
Primero, él sostenía que las reglas del arte se basaban con firmeza en principios de la naturaleza, hechos acústicos como la serie armónica, cuyo descubrimiento fue anunciado en 1714 por Joseph Sauveu, y las relaciones interválicas derivadas de las excesivas divisiones de una cuerda. Describió la normativa en la armonía musical y sostuvo que la armonía tonal se modelaba inconscientemente según ciertos conceptos innatos: la tensión de la disonancia y el reposo relativo de la consonancia, la tendencia de la disonancia a su resolución, la inestabilidad de los tonos cromáticos, la estabilidad de una tríada simple con su raíz en el bajo, la oposición psicológica básica de claves mayores y menores y los fenómenos rítmicos simples como el pulso, el acento y el metro. Dados estos “hechos”, todo lo que restaba era que la mente dedujera el conjunto completo de leyes armónicas y confirmara su existencia observando la práctica musical. Desde esa época, los teóricos han disentido en la cuestión de si la música es más un producto de la naturaleza legítima o una arte caprichoso, pero inclusive el más empírico de los pensadores no puede negar la influencia de ciertos fenómenos físicos básicos en la estructura de la música tonal.
- El Barroco. En la música, dos estilos distintos al racionalismo y el empirismo, recorrieron su camino a lo largo de estos doscientos años: el Barroco, un largo período de desarrollo musical y logros técnicos que alcanzó su cumbre con las obras de JS Bach, Händel, Vivaldi, Telemann, Couperin y muchos otros compositores talentosos.
- Y el Clasicismo, un corto medio siglo de reducción y consolidación estilísticos, marcado por los logros brillantes de Haydn y Mozart. Como en el Renacimiento, los productos musicales son mejores guías de los valores y las corrientes estéticas dominantes que los escritos de los filósofos.
La mayor parte de las discusiones sobre el Barroco en el arte comienzan con un examen de las varias connotaciones de la palabra: emocionalismo, lo subjetivo, exageración, falta de equilibrio y proporción, manierismo, ilusión y monumentalidad, lo sublime. Después de leer semejante lista (vulgar), uno se puede sentir algo engañado al oír las realidades de la música barroca, pero sólo porque se ha distorsionado nuestra escala de valores (quizá permanentemente) por medio de los productos musicales del Romanticismo del siglo XIX. La gama expresiva de la música barroca es amplia: desde la fría y abstracta polifonía de las sonatas a trío de Corelli hasta el intenso dramatismo de las Pasiones corales de Bach. Pero, en oposición a lo que lo precedió, el Barroco fue, sin duda, una época romántica en la música y comenzó con uno de los mayores trastornos estilísticos de la historia de la música, que no tuvo paralelo hasta comienzos del siglo XX.
Una lista de las cualidades contrastantes del Renacimiento y el Barroco presenta una clave precisa de la estética barroca en la música y las artes visuales. El arte renacentista se caracteriza por la preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderación y el estancamiento y se lo mide en proporciones humanas. Por su parte, el Barroco acentuaba la profusión, la inestabilidad, el manierismo, el movimiento dinámico y favorecía las composiciones basadas en escalas grandiosas. Los comienzos de la música barroca (alrededor del año 1600) estuvieron marcados por un cambio importante en la organización musical. Del estilo del motete lineal e imitativo del siglo XVI a una nueva orientación vertical de la textura musical, una tendencia a pensar en la música más en términos acordes que como un entretejido de líneas melódicas separadas.
La firme característica de la música barroca es el bajo continuo, una combinación de una línea instrumental baja (ejecutada por un cello, un contrabajo, un fagot u otros instrumentos graves) y un acompañamiento de acordes (en órgano, arpa o laúd). La actividad melódica se concentró en las partes superiores, solos o dúos de voces, violines, oboes u otros instrumentos melódicos.
Se desarrollaron nuevos principios formales para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva orientación armónica. El sistema de claves mayores y menores pronto cobró vigencia ya fines del siglo XVII sólo quedaban débiles restos de la antigua práctica modal. Las cadenas de claves mayores y menores ofrecían nuevas posibilidades para la forma musical a gran escala: desarrollando el material musical a través de secuencias de claves contrastantes o relacionadas, el compositor podía obtener nuevas dimensiones en la estructura tonal. Las composiciones musicales se hicieron más largas y los compositores se vieron obligados a desarrollar nuevos medios para mantener la unidad y la continuidad en largas duraciones, con la ayuda de la estructura de un texto. Sus soluciones incluyeron la variación continua (a menudo sobre la línea de bajo), formas rapsódicas como la toccata, estructuras secuenciales como la sonata y la suite de danzas, y un nuevo principio formal basado en antítesis y el conflicto entre solo y grupo: el concierto.
Tanto en sustancia cuanto en estructura, el Barroco fue un período de diversificación y diferenciación crecientes. Los compositores eran muy conscientes de su idioma personal y de los estilos nacionales convencionalizados de Italia, Francia, Alemania. Se desarrollaron y diferenciaron géneros específicos: lo sagrado y lo secular, lo vocal y lo instrumental, la música de cámara y el estilo orquestal. El estilo instrumental por fin se liberó de sus anteriores modelos vocales y se comenzó a escribir música de una forma idiomática para los instrumentos para los que estaba concebida. Los estilos de violín, flauta, trompeta y teclado empezaron a sacar todo el provecho posible de los recursos de los instrumentos individuales. Se puede comenzar a ver el surgimiento de las funciones estructurales diferenciadas en el tratamiento que el compositor realizaba del material musical: introducciones, afirmaciones temáticas, continuaciones, transiciones, interludios, interrupciones, desarrollos, reexposiciones y conclusiones. La música se modelaba según firmas convencionalizadas (de lenguaje y de pensamiento) y estaba concebida como un arte retórico. Los teóricos barrocos también desarrollaron una importante teoría del significado musical: la doctrina de los “afectos”, que sostenía que varias figuras musicales pueden servir (una vez aprendidas) como signos de emociones, pasiones y afectos específicos. Se consideraba a la música un lenguaje emotivo que podía comunicar significados específicos del compositor, a través del ejecutante, al oyente. Pero es vital comprender el significado exacto: la música no estaba pensada para expresar ni para despertar las pasiones sino sólo para significar en un nivel más objetivo que no requería participación subjetiva del compositor, ejecutante u oyente. En su pero forma, la doctrina de los “afectos” tomó la forma de una clasificación mecanicista de las pasiones, las figuras musicales que las representan y un enfoque altamente estilizado y artificial de la composición musical. Un compositor incompetente o sin imaginación podría enfocar su tarea como si estuviera traduciendo con la ayuda de un diccionario. Los teóricos discutían si se deberían intentar representar las sombras cambiantes de la pasión o atrapar el tono emocional principal de un pasaje. Generalmente, se acordó que cada movimiento musical por separado debía capturar el efecto dominante a presentar, aunque se pudieran desarrollar figuras secundarias (que representaran pasiones accesorias) en el acompañamiento o en los interludios. En su mejor forma, se podía transmitir un mensaje real del compositor al oyente competente. La música podía así proporcionar una combinación de lógica musical intrínseca y significado extrínseco.
Podemos identificar brevemente unos pocos items adicionales en el sistema barroco de valores musicales. El logro de la ejecución se convirtió en un objetivo importante y se alababan mucho tres habilidades en particular. El virtuosismo técnico, la entrega emocional y la capacidad para improvisar. Se preferían los colores instrumentales heterogéneos, combinados con suavidad. Se valorizaba mucho el contraste dramático y se lo corporizaba en contextos tan diversos como la oposición entre solo y tutti en el concierto barroco y las escenas de multitudes turbulentas en las Pasiones de Bach. El movimiento, la continuidad y la energía implacable eran los sellos distintivos del ritmo barroco, instrumentados por una línea de bajo conductora, los ímpetus rítmicos proporcionados por las brillantes figuraciones instrumentales, las progresiones armónicas dirigidas y las fórmulas de cadencias estereotipadas que se señalaban por anticipado. Los grandes monumentos de la música barroca (los conciertos orquestales, los oratorios de Händel y las obras corales de JS Bach) emplearon grandes conjuntos: así, la música se convirtió en una actividad social para grandes grupos y se difundió mucho más su ejecución en las grandes salas para grandes auditorios. Un medio social en el que el gusto masivo y las preferencias públicas comenzaron a tener impacto sobre todas las decisiones musicales.
La ópera resultó el primer género barroco en convertirse en empresa comercial, pero había signos por todas partes de que llegaba a su fin la ópera del mecenazgo. La estética de la música no podía permanecer no afectada por semejantes tendencias.
- El Clasicismo. La era del barroco comenzó con una explosión estilística, pero el advenimiento del período clásico pasó virtualmente inadvertido. Se pueden ver sus comienzos en una simplificación de la textura (en donde una textura de mayor acorde tomó el lugar del lujurioso contrapunto del último barroco), una iluminación del tono casi hasta la frivolidad y la trivialidad (en la fase temprana conocida como Rococó), una manera objetiva y menos emocional que reemplazó al pathos subjetivo del Barroco, un estilo musical universal en contraste con los muchos estilos nacionales y los manierismos individuales del Barroco y una tendencia a construir unidades rítmicas más periódicas y un flujo rítmico claramente articulado. El estilo clásico parece haber surgido de un modo espontáneo en varios países pero alcanzó su cumbre en Austria, en las manos de Haydn, Mozart, Schubert y Beethoven.
En muchos sentidos, la era del Clasicismo vienés sugiere la comparación con un período anterior en la historia de la música. La era de los grandes compositores renacentistas que actuaron alrededor del año 1550 (Palestrina, Byrd, Monte, Lasas y otros). Cada uno de estos grupos sostenía valores que contrastaban fuertemente con los del Barroco. Cada generación de compositores escribía en un lenguaje común, un estilo semiuniversal que revelaba pocos manierismos nacionales o regionales. Cada grupo trabajaba por la claridad de la estructura y
el equilibrio y cada uno creaba inspiración nueva a partir de las sonoridades simples, triádicas. Cada grupo tomó a la moderación como un valor estético importante y buscó lograr sus fines con la mayor economía de medios que le fuera posible. Representan dos cimas de estabilidad y altos logros en la historia del estilo musical.
En el medio siglo que comenzó en 1750, se desarrolló un lenguaje musical de tanta solidez que los compositores del siglo XIX hicieron pocos cambios sustantivos. Los compositores románticos, como veremos más adelante expandieron las dimensiones dinámica y expresiva de la música e hicieron uso incrementado del potencial para el cromatismo y la ambigüedad inherentes al sistema de armonía tonal, pero la suya fue una reacción de forma y de grado más que de esencia. Eso ha llevado a muchos investigadores a afirmar que el Clasicismo y el Romanticismo son dos fases del mismo período: una fase estable y objetiva seguida por otra más dinámica y subjetiva. Ritmo de estabilidad e inestabilidad que parece repetirse en el desarrollo del estilo musical europeo.
Se deben mencionar otros cambios importantes aparte de las preferencias barrocas. Los compositores clásicos idearon una melodía más semejante a la canción, más simple y periódica, en contraste con las múltiples corrientes melódicas intrincadas y entrelazadas del Barroco (en especial del Barroco alemán). Su línea de bajo se convirtió en algo menos activo y más en una base para los acordes sucesivos. Los compositores clásicos favorecieron los géneros de varios movimientos como la sinfonía, el concierto, la sonata y el cuarteto y la idea de una obra musical se desarrolló en un conjunto de movimientos equilibrados y complementarios. Un primer movimiento poderoso e intelectual (siempre en forma sonata-allegro), un movimiento lento lírico, un tercer movimiento con forma de danza y con un final brillante. En tanto que los compositores barrocos se restringieron a un “afecto” por movimiento, los compositores clásicos vieron valor en el contraste emocional y combinaron felizmente elementos líricos y dramáticos en el mismo movimiento.
La forma musical favorita del período clásico fue la sonata-allegro, un drama en miniatura de afirmación-conflicto-resolución terminado simultáneamente en dos niveles: el tonal y el temático. La música adoptó entonces uno de los modelos estructurales básicos de la literatura universal: afirmación-oposición-solución. El convencionalismo tempo giusto del Barroco resultó demasiado restrictivo para las nuevas tendencias melódicas y rítmicas y los compositores comenzaron a escribir en una amplia gama de ritmos musicales. La dinámica de “terraza” y los efectos de eco del Barroco fueron, de manera similar, reemplazados, por incrementos y disminuciones graduales en el volumen.