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Introducción a la Filosofía de la Música - Parte III
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INTRODUCCIÓN A LA FILOSOFÍA DE LA MÚSICA - Parte III
Antecedentes Históricos y Problemas Estéticos
por Lewis Rowell

LA SÍNTESIS ROMÁNTICA
Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el pensamiento están tan bien armonizados entre sí que se puede reconocer una verdadera síntesis cultural. El siglo XIX representó una síntesis semejante. Pero es más fácil sentir que describir este clima cultural, porque consiste en un complejo de ideas, actitudes e impulsos sólo parcialmente articulados. Este capítulo clasifica estas ideas, actitudes e impulsos como se reflejaron en la música, la crítica y la filosofía formal del Romanticismo.
Estos son algunos de los valores importantes del Romanticismo y su impacto sobre la música y el pensamiento musical del siglo XIX: lo desordenado, una
reacción contra la claridad formal y el racionalismo del siglo anterior. En la música, esto llevó a un “aflojamiento” general de la forma, menores posibilidades de predecir el fraseo y la cadencia, una difusión de los contornos y un “desengache” deliberado de las varias dimensiones musicales (melodía, armonía, ritmo, métrica) con respecto al equilibrio coordinado típico del período clásico.
Lo intenso, un rechazo de la moderación y una afirmación de lo exagerado como impulso artístico de importancia. En la música, esto llevó a altos clímax, grandes ensambles y formas expansivas. Pero también a la excesiva síntesis de la emoción y la sustancia musical en miniaturas como la canción de arte y la obra de carácter para piano.
Lo dinámico, una tendencia hacia el movimiento constante, una música más de devenir que de ser, que alcanzó su cúspide en el preludio de Tristan e Isolda, de Wagner. Las variadas consecuencias musicales incluyen un énfasis incrementado en la dimensión rítmica, un elevado sentido del movimiento armónico por medio del cromatismo y la modulación y un sentimiento general de crecimiento en el desarrollo de la línea melódica, el de los temas y la expansión de la sonoridad a través de crescendi largos y sostenidos.
Lo íntimo, una tendencia a la introspección y la contemplación de “esencias”. Esta expresión característica es quizá más evidente en lagunas de las sensibles obras para piano de Robert Schumann, según Eusebius, pero también se observa en muchas obras musicales del siglo XIX en su ailamiento deliberado de momentos de intensidad poética silenciada, anticlímax que son tan tensos y poderosamente expresivos como los clímax masivos.
La emoción, que es a la vez un medio y un fin del conocimiento. La razón podría hacer la disección de las partes sin vida per sólo la emoción podría discernir al todo vivo.
La razón podría registrar las apariencias exteriores, pero sólo la emoción podría penetrar en el corazón y en el espíritu. Para comienzos del siglo XIX se estaba de acuerdo en que la música era, entre las artes, la que mejor podía expresar las profundidades de los sentimientos humanos, no en el lenguaje convencionalizado de los afectos sino en acentos más profundos auqnue menos definidos. El tipo de comunicación sufrió un cambio sutil: en lugar de la presentación objetiva del símbolo de la emoción, el compositor romátnico buscaba purgarse a través de la producción de su obra, una especie de catarsis.
Lo continuo, y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental, todo antitético respecto del sistema de valores del Clasicismo. La simfonía romántica llegó para corporizar todos estos valores a fines del siglo XIX, por ejemplo la monumental Octava Sinfonía de Mahler (la simfonia de los mil) con su longitud extrema, sus grandes recursos sónicos, su intensidad sostenida, su insistente sentido del flujo dinámico y, en el último movimiento, su adeucación al significado del texto, la escena final del Fausto de Goethe.
El color (como opuesto a la forma), con las siguientes consecuencias musicales: un énfasis en el valor sónico de la sonoridad individual, color armónico aumentado por medio del cromatismo y la yuxtaposición de claves remotas y la expansión de la orquestra en un cuerpo más grande y complejo con mayor variedad de timbres.
Lo exótico, llevado a la inclusión de elementos étnicos, el empleo de ritmos de danzas nacionales y regionales melódicos, temas nacionalistas para los libretos de ópera, partituras para instrumentos inusiales y el empleo de textos exóticos para la música vocal.
Lo ambiguo o ambivalente. La enarmonía, en especial en las modulaciones, resoluciones acórdicas engañosas, frases y cadencias elididas, sonoridades largas sostenidas, largos pasajes de tonalidad incierta o inestable, secuencias armónicas y melodías con fondos armónicos ambiguos y ritmo irracional.
Lo único. Variedad de títulos nuevos para las composiciones, tratamiento altamente individualista de los géneros tradicionales, un contenido eidético expandido por la composición simple y la búsqueda de un estilo musicl personal en contraste con el estilo más universalizado de fines del siglo XVIII.
Lo primitivo. Evocación de lo primigenio, el bosque y el mar. Se valorizaba a la música por su capacidad para representar la voz antigua de la naturaleza. Un tono o un acorde simple mantenidos. El ejemplo más sorprendente es el preludio orquestral de El oro del Rin de Wagner, que pinta el nacimiento del río, un mito genético puesto en música y la armonía simple mantenida durante más tiempo (136 compases) en el repertorio de la música tonal.
Lo orgánico. El organicismo sostiene que las obras de arte son análogas a las cosas vivas en tanto representan los mismos procesos naturales y se desarrollan conforme a los mismos principios naturales. El principio de crecimiento orgánico es inherente a ciertas formas musicales tradicionales, en especial la fuga y la forma sonata allegro, pero está constreñido por otros impulsos formales. Para Liszt y Wagner, el nuevo principio surge como base rectora para la estructura a gran escala. Se presenta la sustancia básica de la composición con forma de motivos muy maleables que luego se amplifican e intensifican por varios medios, se rodean de nuevos contextos, se combinan con otros materiales, se los sujeta a varias transformaciones rítmicas y tonales que pasan a través de etapas alternativas de estabilidad e inestabilidad, expansión y contracción, conflicto y resolución, en su avance hacia el clímax.
Nunca antes en la historia de la música habia habido, un cambio tan masivo en los valores musicales. Mi listado tiende a sugerir que la nueva estética representa un síndrome unificado de la cultura romántica, pero es indudable que muchas tensiones quedaron sin resolver. Entre los archirrománticos y los que estaban temporalmente fuera del movimiento, entre lo teatral y lo íntimo, entre la música descriptiva y la “absoluta”, y varias otras tensiones de la sociedad musical.
La relación entre la sociedad y el artista cambió de un modo dramático en el siglo romántico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas actitudes: la era del mecenazgo se estaba terminando, el compositor debía, ahora, complacer a la clase media para formar una estructura comercial, pero sin compromoter sus propios valores; Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron más especializados y, en ciertos casos, se separaron por completo; El romanticismo y la insatisfacción ante la repercusión popular creo hipersensibilidad en muchos artistas provocando el retiro y refugio; Se empezó a reproducir arte para la ocasión especial y para la eternidad, produciéndose menos pero mayores obras; El advenimiento del “arte por el arte” tuvo un fuerte impacto dejando de lado su necesidad y su utilidad, simplemente necesitaba ser.
Ontológicamente, se reemplazó la clasificación de la música en un conjunto de tipos y géneros claros por la idea de la música como un proceso unificado, amorfo y trascendental manifestado por un vasto número de obras individuales, cada una con sus propias reglas. El arte se convirtió en una suerte de sobreexistencia, una categoría superior a la realidad física y más allá del conocimiento racional. Epistemológicamente, la música sólo podía conocerse por la sensación y la intuición. El corazón se convirtió en elórgano de la percepción, ya no lo fue más la mente.
El ejecutante fue cada vez más un intermediario entre el compositor y el auditorio y su papel en la transmisión del significado musical debió sufrir un cuidadoso escrutinio. Y en tanto que los productos musicales del Romanticismo obtuvieron una respuesta generalmente entusiasta de parte del nuevo auditorio de clase media, la brecha intelectual y emocional entre el compositor y su público se amplió, esperando sólo las inevitables consecuencias de la evolución acelerada del estilo musical para despertar la irritación de un auditorio masivo no habituado a semejante ritmo de cambio. Compositores como Mendelssohn, Saint-Saëns, Brahms, Franck y Dvorak preferían escribir dentro de las restricciones formales de los modelos clásicos (la forma sonata, el tema con variaciones, el rondó, el scherzo y el trío) aunque su música estuviera infundida de un color armónico incrementado y mayor variedad tonal y se encontrara establecida dentro de una escala dinámica y temporal expandida.

PERCEPCIÓN
Es obvio que existen muchas clases de oyentes y es más evidente todavía que los hábitos y las experiencias auditivas de cualquiera están sujetas a variaciones considerables. La experiencia auditiva es especialmente difícil de describir. No sólo porque cambia en respuesta a diferentes estímulos y condicione externas, sino porque es una síntesis tan peculiar y personal de nuestros recuerdos musicales tempranos, las huellas dejadas por los instrumentos que podemos haber estudiado, las formas en que se nos enseñó a escuchar, las preferencias y rechazos conscientes, las tensiones físicas yotras respuestas, las asociaciones inconscientes y de cualquier cantidad de singularidades individuales. Colores, sabores, sensaciones táctiles y cosas semejantes.
Edward T. Cone, contrasta dos formas básicas de percepción: la sinóptica y la de aprehensión inmediata. Sinóptica significa literalmente “vista lado a lado” y de ningún modo significa logro en un arte temporal tan complejo como la música. La audición sinóptica es, simplemente, audición estructural. Se ocupa de la unidad de toda la composición, su diseño, la forma en que los detalles encajan en el todo, las relaciones entre hechos separados en el tiempo, y depende de la memoria y la expectativa.
La percepción sinóptica toma a la obra musical como objeto pero la forma de aprehensión inmediata responde a la música como proceso. Es aquí donde comienza la mayhor parte de las audiciones y mucha gente no supera esta etapa. Si uno busca respuesta inmediata, es obvio que se debe concentrar en la superficie estética. Pero la percepción de una obra musical como tal es otra cosa e incluye respuestas directas y demoradas.
Muy poco sabemos sobre la forma en que se adquieren semejantes hábitos auditivos. A la gente que practica la la forma “asociativa” de audición le resulta difícil retener su centro audítivo en las características estructurales de la música que oye así como aquellos que practican una percepción más sinóptica encuentran las mismas dificultades para liberar su cadena de asociaciones.
El Objeto Fenoménico. Un oyente hace una reconstrucción (o “coconstrucción”) dentro de sí mismo mientras oye, recuerda o anticipa una pieza musical. Su concepto de una obra individual no sólo está influido por su experiencia sensorial inmediata, sino por todos los hechos que lo forman antes de su experiencia de la composición (biográficos, históricos, intencionales, formales) y la acumulación de toda su experiencia previa con esta obra.
Monroe Beardsley sugirió seis “postulados de la crítica”: la obra musical es un objeto perceptual, es decir, que puede tener presentaciones; las presentaciones de la misma obra musical pueden darse en distintos momentos para personas o grupos de gente diferentes; dos presentaciones de la misma obra musical pueden ser distintas entre sí; las características de una obra musical pueden no quedar reveladas en su totalidad en alguna de sus presentaciones; una presentación puede ser verdadera, es decir, que sus características pueden corresponder a las de la obra real; una presentación puede ser ilusoria, es decir, que algunas de sus características pueden no corresponder a las de la obra en sí.
De todas las habilidades auditivas, esenciales, la más importante es la fusión, la capacidad de percibir como ritmos a los acentos y duraciones sucesivas. Significado. En su sentido más amplio, implica una especie de asociación entre lo intrínseco y lo extrínseco, lo interior y lo exterior: en el caso de la música, entre los hechos tonales y “algo más”. La palabra significado ha estado dando vueltas de una manera tan libre y con tantos sentidos distintos que es importante para nosotros ajustar nuestro pensamiento. Pero también cualquiera sea el significado de la música (si es que algo significa) es vital para nuestra interpretación y su ejecución.
Un tono o una frase musical pueden contener una tendencia lógica (y a menudo lo tienen) pero también tienen valor en sí, no sólo significan sino que son. El diagrama que sigue muestra algunas de las afirmaciones realizadas, aunque no pretende ser una lista exhaustiva:

SUJETO VERBO OBJETO
Un sentimiento, emoción, un Significa, Representa, Expresa, humor, una imagen, una cosa, La música o un hecho musical Evoca, Imita, Simboliza, Se parece nada, un proceso, cualidades a, Apunta hacia, Se refiere a humanas, otro hecho musical, un tipo de movimiento.
En la actualidad se han popularizado las teorías semióticas sobre el significado musical. En estas teorías se dice que la música funciona como signo que puede ser icónico o no de su objeto (un sentimiento, un proceso, movimiento). Se suele clasificar a las teorías sobre el significado musical en algunos de los siguientes tipos: referencialista, de evocación de imágenes, expresionista, de significación, absolutista, formalist. Sugiero que el problema es más sutil que lo que estas etiquetan aparentan y que sólo se puede describir una teoría adecuada del significado musical por una combinación de verbo y objeto y por medio de un riguroso análisis de las palabras empleadas.

LOS VALORES
Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una de sus propiedades, decimos que tiene, a nuestro juicio, dignidad, merecimiento, que debería ser valorada porque es hermosa, agradable, buena o verdadera. Es dificil organizar los valores musicales en un marco sistemático, principalmente por la forma única en que las varias dimensiones musicales se interpenetran y correlacionan. Un enfoque tradicional en estética es separarlos en sensuales y formales. Respondemos con gusto a los valores sensuales porque son, en primer lugar, cualitativos y piden una interpretación subjetiva.
Tendemos a medir los valores más formales porque son, primariamente, cuantitativos y más abiertos a una verificación objetiva. Existe una relación continua ente lo sensual / cualitativo /subjetivo y los formal / cuantitativo / objetivo.
Los valores son: tonales, texturales, dinámicos, temporales, estructurales.
Con ciertos valores, nuestra forma de percepción se establece por nuestra actitud, hábito o práctica. Con respecto a la textura, la mente musical entrenada puede desentrañar los hilos contrapuntísticos de una fuga de Bach y percibir de un modo estructural en tanto que es más probable que un oyente menos acostumbrado perciba la tela enmarañada como pura superficie tonal y responda de manera sensual. En nuestro esquema no se detallan los valores armónicos, aunque los efectos armónicos están incluidos en los valores tonales y dinámicos.
Valores Tonales. Silencio. Los descansos no suelen ser espacios muertos en la música y determinados silencios están investidos con extraordinarias cantidades de tensión o liberación de energía física. Pueden ser interruptivos o no, medidos con estrictez o libres y pueden ir de la mera puntuación hasta separaciones significativas entre secciones o movimientos.
Tono. Pocas veces somos conscientes de los sutiles detalles de un tono musical simple hasta que nuestra percepción se dirige hacia algún tono expuesto en particular, que podemos separar de su contexto, en contraste con algunos géneros de la música asiática en los que la atención se cnetra en los matices múltiples de los tonos simples. Un tono musical revela propiedades de ataque, distensión, integridad, aliento, vibrato y otros matices sutiles que recompensan bien el esfuerzo.
Acorde. Las sonoridades individuales y los acordes suelen ofrecer propiedades sensuales muy específicas, a veces en aislamiento y otras por su contexto. El valor del acorde en cuestión es una fusión compleja de su ambigüedad, inestabilidad, color instrumental heterogéneo y flujo y reflujo dinámicos, como de las alturas reales.
Timbre. Cualidad tonal o “color” como lo produce la configuración de la onda sonora, la presencia y la intensidad relativa de los armónicos y otros hechos acústicos semejantes. Se debe reconocer al timbre entre los vlaores sensuales más importantes de la música y el placer que sentimos en los varios sonidos instrumentales y los colores característicos de la voz humana se debe colocar entre los máximos placeres de la música. Los sonidos combinados pueden ser uniformes, combinados o mezclados (simultánea y / o sucesivamente) y cada uno es, a su modo, fuente e valor (unidad o diversidad). Ninguna voz o instrumento puede ascender en forma regular a todo lo largo de su registro pero una escala tonal modulada con suavidad es un ideal al que aspira la mayor parte de los interpretes. Cuando el nivel de complejidad excede a neustra capacidad de procesar los sonidos individuales, nuestra percepción se sobrecarga y responde de manera irracional.
Color Armónico. Sus propiedades estructurales son su capacidad para definir un centro tonal y sugerir movimiento hacia el objetivo, para apoyar y dar forma a la frase melódica, para producir la agradable alternancia entre tensión y distensión a travñes de sus propiedades de disonancia y consonancia, todo ello obtenido meidante la progresión de acordes. Cuando la dimensión armónica es inestable y cambiante nos puede llevar a responder de una manera sensual. Las propiedades efectivas de las claves mayores (interpretadas como felices y exhuberantes) y menrores (interpretadas como tristes y patéticas) pertenecen, con seguridad, a los valores sensuales de la música, aunque su status es una cuestión muy controvertida. Se suele describir a las claves con sostenidos como brillantes, altas e intensas, mientras que se describe a las que tienen bemoles coo plenas, dulces, bajas y suaves.
Valores Texturales. Tejido de la música, ya sea que la concibamos / percibamos como una superficie estética o como la urdimbre (altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuencia) de la fábrica musical.
Simple / Complejo. La percepción de la música como simple o compleja debe estar entre las respuestas más elementales y subjetivas a la música. Complejo sería demasiada información, profusión de distintos tipos de datos sensible, falta de esquema de organización, ambigüedad, inestabilidad o ausencia de un objetivo aparente. La mente busca instintivamente reducir la complejidad percibida, centrándose en un hilo único, imponiendo esquemas y jerarquias a los datos sensibles o fusionando esos datos en una“superficie” unificada.
Suave / Aspero. Lo que oímos como “suave” resulta de los sonidos ligados (legato), conectados, donde las transiciones ineludibles entre los tonos están minimizadas, a veces, por el deslizamiento entre altural al que los italianos llaman portamento, que es, literalmente, un transporte de un tono de una altura a la siguiente, que estructura una de las ficciones más caras a la música: la ilusión del flujo continuo.
La aspereza o texturación en música es producto de la articulación en staccato, ataques de notas, acentos, puntuación rítmica, descansos que interrumpen el flujo musical, yuxtaposición de timbres contrastantes. De hecho, cualquier cosa que dé la noción de disontinuidad.
Delgado / Denso. Se refiere a la cantidad de sonidos simultáneos y su distribución relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo. La densidad musical va desde una línea de sólo texturas de más de cincuenta partes.
Orientación.
Hacia lo vertical / acórdico o lo horizontal / líneal. En las texturas orientadas hacia lo vertical (homofónico, “de voz igual”) los tonos son dependientes (en cierto sentido), ya que se mueven juntos en acordes o se subordinan a la línea melódica.
En las texturas orientadas a lo horizontal (contrapuntístico), las voces demuestran una independencia mayor y se entretejen entre ellas.
Centro / Interjuego. Contraste entre la música en la que nuestra atención se centra en la actividad musical que tiene lugar a lo largo de un plano único (una melodía, una progresión de acordes o un solo instrumental prominente) y la música en la que el lugar de la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento a otro, en forma de diálogo o conversación múltiple que nos obliga a desplazar nuestra atención hacia atrás o hacia delante)
Confusión. Uno de los valores musicales primarios es el sentido de confusión que resulta del entretejido contrapuntístico de melodías, al cual podemos responder primero dividiendo nuestra atención y luego interpretando los hilos enmarañados coo superficies cuando su complejidad se hace demasiado grande como para permitirnos seguir cada línea a la vez.
Valores Dinámicos. Junto con los valores tradicionales temporales / rítmicos, estas “formas” representan lo que muchos creen que son ls aspectos más visibles de la música.
Movimiento, cambio y proceso. Los músicos suelen usar el término dinámica en un sentido más técnico, para referirse al nivel del volumen de la música y al muy importante contraste y las modulaciones entre los varios niveles de intensidad.
Climax. El proceso de construcción y que alcanza un alto punto musical, obtenido por alguno de los siguientes medios, o por todos ellos: aumento de la velocidad, aumento del volumen, comprensión de los esquemas y hechos musicales, engrosamiento textural, aumento de la frecuencia de los puntos de ataque musicales, y muchos otros indicios (musicales) que señalan el clímax inminente, ya sea una explosión repentina o una construcción larga y gradual.
Semes Expresivas. Algunos de los semes comunes en la tradición occidental no sólo incluiran a lo lírico y lo dramático sino también a lo trágico, lo épico, lo heroico, lo cómico, lo sagrado, lo cataclísmico, lo apoteóticio y quizás hasta también los estereotipos de personalidad tradicionales, como el melancólico, el sanguíneo, el colérico y el femático.
Tensión / Distensión. Se puede argumentar que el más importante de todos los ritmos subyacentes de la música es el binario de alternancia: entre el sonido y el silencio, lo fuerte y lo débil, el flujo y el reflujo, la sístole y la diástole, la estabilidad y la inestabilidad, la ambigüedad y la certeza, la acción y el reposo, la rigidez y la libertad. La tensión puede ser el resultado de la disonancia, la inestabilidad, la ambigüedad, la complejidad, la desviación, la implicancia. La distensión llega con forma de consonancia, estabilidad, certeza o referencia, simplicidad o reconocimiento de la estructura, regreso a la normativa, cumplimiento de la expectativa.
Crecimiento / Caída. Sentimientos de aumento, ímpetu, mantenimiento de la identidad, extensión, ampliación, asimilación, y continuidad, en tanto se oponen a los sentimientos de disminución, pérdida del ímpetu, abreviación, discontinuidad, pérdida de centro y disolución.
Valores Temporales. Nuestra preocupación se basa en los fenómenos musicales que tradicionalmente se han identificado con la dimensión del tiempo: ritmo, tempo y movimiento.
Ritmo Motor. Quizás el mayor valor temporal básico es el sentido de actividad rítmica regular y vigorosa que oímos en obras, tales como el Bolero de Ravel y Carmina Burana de Carl Orff, esquemas reiterativos fuertemente acentuados que hacen que los oyentes acompañen con sus pies, tamborileen con sus dedos o tengan alguna clase de respuesta muscular interna para seguir las pulsaciones musicales.
Proporción. La escala temporal de una obra consiste en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas, la proporción de pulsación, la de acentos, la de las unidades regulares más cortas de actividad superficial (llamada “referente de la densidad”), las proporciones de esquemas, de frases, la proporción en que se suceden los hechos a lo largo de esta escala temporal y otras periodiciades mayores.
El tempo no es un juicio absoluto, sino una relación entre alguna proporción seleccionada arbitrariamente en la música (compás) y nuestra noción de lo que queremos decir con términos como rápido, moderado, lento y varios matices a lo largo de la escala.
Logogénico / Melogénico. Son términos acuñados por Curt Sachs, que literalmente significan “nacido de palabra” y “nacido de melodía”. Hablar dos veces más rápido o más lento puede hacer que el oyente pierda el significado, pero la música emplea aumentos y disminuciones de 4:1 y 8:1 en el tempo. La jerarquía de lenguaje se puede representar como sílaba-palabra-oración, pero la jerarquía, hasta de la más simple de las piezas musicales, podría con facilidad ser doblemente precipitada. Varios niveles de subdivisiones / divisiones de tiempos / tiempos / compases / frases / agrupamientos de frases.
Libre / Estricto. Es el grado de control temporal (aparente). En la tradición occidental se considera al sentido preciso del tiempo como normativo, con la libertad temporal como un desviación agradablemente expresiva, cosa poco sorpresiva en un arte que destaca a los músicos que tocaban en grupos y solían acompañar a la danza.
Movimiento / Estancamiento. Incluye las ideas de continuidad, la proporción de recurrencia regular, la identidad de un tema, la proporción aparente de pasaje a través del tiempo, la dirección hacia un objetivo futuro, nuestra propia maduración temporal en el transcurso de una obra musical y la diferencia de proporción entre nuestros propios cambios de estado y los que se perciben en la música.
Conflicto / Desviación. La música sigue servilmente su curso normal y observa los acentos predecibles procas veces resulta interesante durante mucho tiempo, a menos que el interés surja como resultado de otras dimensiones de la música.
Timbres atractivos, una melodía apremiante u toras cosas por el estilo. La síncopa no es sino un ejemplo.
Valores Estructurales. Solemos agrupar al descuido varios significados paral os que los griegos habían desarrollado términos especializados, por ejemplo schema (forma o diseño externo), taxis (esquema y orden interno), morphe (forma coo ouesta al contenido) y eidos (principio causal, forma esencial)
Principio Causal. Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visión del compositor de la totalidad. Estas son las cinco principales formas: estrofico, una cantidad no especificad de repeticiones exactas de un módulo musical; variación, una acumulación de revisiones sucesivas; girder (“viga maestra”), una línea musical única que da apoyo a la estructura; mosaico, una obra unida por la yuxtaposición de módulos musicales contrastantes; orgánico, una obra musical que se desarrolla a partir de alguna sustancia seminal en la ofrma de un organismo viviente.
Funciones Estructurales. Son los papeles distintivos de los varios componentes formales de la música, cada uno caracterizado por un propósito formal específico y tácticas o conductas tonales / temáticas distintivas. Las funciones estructurales identificadas aquí se toman del repertorio musical que se extienden entre los años 1700 y 1950:
· Comienzos, establecen la escala temporal, superan la inercia del silencio, dan centro tonal, preveen el objetivo, el nivel de energía, etc.
· Finales, logran un sentido de finalidad apropiado, resumen, refuerzan o dispersan las energías y tendencias tonales y rítmicas acumuladas en el curso de la obra mediante la repetición hiperbólica (cuerdas percutidas e intensidad rítmica), apoteosis (una coda extendida y continuada), duración y regreso al comienzo. Son retóricos como los comienzos.
· Afirmaciones. Presentaciones temáticas, que incluyen también la transposición de un tema afirmado a otra clave, registro o instrumento.
·Transiciones. Conjunciones musicales entre temas: transiciones graduales, puntuales de refuerzo que imponen un sentido de conexión entre un modulo y otro; e inteludios / episodios, que sirven para separar más que para unir. Las transiciones son inestables en su tonalidad pero los interludios pueden ser estables.
·Acercamientos. Pasajes inestables que crean tensión y dirigen la atención hacia el comienzo de una sección siguiente, dejando implícita la llegada inminente a un punto estructural importante.
·Prolongaciones. Pasajes cuyo propósito principal es continuar el estilo y el sentido de la sección musical previa, ya sea extendido el dominio de la nota tónica o de la clave o prolongando la misma textura musical, sustancia temática y actividad.
·Desarrollos. Pasajes que fragmentan y analizan material expuesto antes, presentando inestabilidad tonal,
presentaciones temáticas en claves nuevas, conflicto e interacción, contrastes dramáticos y ambigüedades.
·Combinaciones. Pasajes que sintetizan y combinan material antes expuesto, de forma sucesiva o simultánea.
·Repeticiones. El regreso de material previo, en especial cerca del fin de una obra y en la tonalidad original.
Tema. Mucha música se organiza en estratos claros de figura y fondo, y acompañamiento o fondo musical más suave. Se pueden exponer los temas, reexponerlos, trasponerlos, variarlos, desarrollarlos, combinarlos y por fin reafirmarlos. La ambigüedad progresiva, la pérdida de identidad y la recuperación de la identidad y / o del contexto son valores melódicos importantes que suceden en la mayor parte de las obras del período en estudio. Se suele emplear la música atemática en las introducciones, episodios, conclusiones o en otras secciones que enfaticen la continuidad rítmica, la inestabilidad o la textura ligera y diáfana.
Melodía. Es el hilo de continuidad temática. Los valores principales de la melodía probablemente incluyan a los siguientes: exposición (surgimiento de una línea musical); forma (las curvas y contornos distintivos, intervalos y saltos); periodicidad (cómo se articula una melodía por pausas de aliento, cesuras, cadencias, frases, esquemas de rima); tonalidad (centro interno sobre una altura y una escala central); e implicancia (creación de tendencias, ilusión o cumplimiento de expectativas al oyente)
Variación. Elaboración y / o revisión de sustancia musical previa, uno de los procesos más penetrantes en la música de todos los tiempos y lugares, actuando sobre uno de los valores musicales más elementales: el sentido de identidad.
Identidad preservada en medio del cambio es quizá la definición más amplia de variación.
Tonalidad. La propiedad referente de la música que establece y actúa sobre la fidelidad de alturas a un tono de referencia (la tónica), una escala y a veces toda una red de relaciones de altura.
Tema con Variaciones. Uno de los planes formales más populares de la historia de la música desde el Renacimiento, que destaca estos valores:
Identidad Preservada en Medio del Cambio, en que ciertas características del tema (melodía, bajo, progresión armónica, estructura de frase) se retienen en las sucesivas variaciones, produciendo así unidad en la variedad.
Ingenuidad, en que la habilidad del compositor al crear nuevas variaciones está constantemente en exhibición y se convierte en uno de los objetivos principales de la pieza.
Amplificación, en la que las características del tema están sujetas a una ampliación progresiva.
Profusión, gusto por la abundancia de tratamientos nuevos e interesantes en cada variación del tema.
Acumulación, en la que las variaciones son una estructura paratáctica (no sintáctica), y hacen su efecto por un proceso aditivo.
Integridad, las obras musicales de mayor éxito nos convencen de que han obtenido una cierta gestalt y están en verdad completas.
Jerarquía limitada, se puede subdividir al tema mismo y cada una de sus variaciones en los niveles jerárquicos usuales (secciones, frases, compases, tiempos, divisiones y subdivisiones de tiempos)
Temporalidad, el tiempo de un tema con variaciones a secuencial, constante, cíclico (ya que cada variación vuelve a empezar, modular, direccional aunque no especialmente teleológico, ya que no hay objetivo particular a la vista ni punto especial alguno por el que se espere llegar a un objetivo.
Estancamiento tonal, las variaciones suelen no depender de las claves contrastantes y de las relaciones de claves para su estructura general, la variedad armónica y la textural se consideran más importantes que la variedad tonal.
Fuga. Un género contrapuntístico para teclado que surgió a fines del Renacimiento y se desarrolló como una de las formas más características del Barroco:
Economía, sacar mucho de poco. Las fugas son composiciones ajustadas en extremo y se suele desarrollar toda la composición a partir de la estructura distintiva interválico / rítmicio del sujeto.
Inteligencia, evidente u oculta. Escribir una fuga exige destreza en el contrapunto y habilidad para mantener el progreso inexorable de la obra.
Confusión, un sentimiento agradable de inmersión en un proceso que avanza en medio del tejido complejo de la textura musical.
Identidad Preservada en Medio del Cambio, pero en un sentido distinto que en el tema con variaciones.
La identidad en una fuga es una línea musical única (sujeto) rodeada por un contexto en cambio constante. La identidad dels sujeto se afirma de manera intermitente, y desaparece por cortos períodos y luego reaparece.
Imitación entre las varias partes, obligándonos a escuchar de una forma oblicua o diagonal, haciendo una conexión mental entre el mismo hecho musical expuesto de manera sucesiva y superponiéndolo en las diferentes partes.
Continuidad, un sentido de movimiento inevitable y perpetuo a un promedio de velocidad regular. El movimiento que percibimos en una fuga es el resultado de la actividad rítmica constante distribuida entre las varias partes y el ritmo de nivel de superficie de disonancia / consonancia que ayuda a que la obra avance. Interjuego tonal, en tres etapas sucesivas: exposición en la tonalidad principal, movimiento hacia y entre tonalidades relacionadas y, por fin, reafirmación de la tonalidad principal.
Combinación, la solución de un rompecabezas musical aparente, uniendo varios elementos temáticos en nuevas combinaciones, lo cual se da con mayor frecuencia a medida que la pieza se va acercando a su fin.
Sonata. Estructura compleja desarrollada durante el período clásico por compositores como Hydn, Mozart y otros:
Argumento, un ciclo dramático de establecimiento (exposición), conflicto (desarrollo) y restauración (reexposición) análogo a uno de los principios estructurales penetrantes en el drama occidental.
Estructura (sintáctica) paralela, entre la exposición y la reexposición desviándose por medio de varias extensiones, inserciones, abreviaciones y distintas tácticas tonales.
Diferenciación de funciones estructurales, comienzos y finales múltiples, exposiciones diferenciadas de las transiciones, desarrollos, llegadas, retrasos y acercamientos.
Procesamiento del material musical, en especial en la sección de desarrollo, en la fragmentación y combinación de varias formas ingeniosas.
Predecibilidad, la estructura de la forma-sonata sugiere muchas posibilidades para estimular y engañar a la expectativa, confrontando al presente inclusive con el recuerdo del modelo pasado.
Estabilidad e inestabilidad, un ritmo que recorre toda la obra pero en especial en el gran esquema de exposición (estabilidad / inestabilidad contrastadas), desarrollo (mucha inestabilidad) y reexposición (estabilidad recuperada)
Promedios de movimiento variable, correlacionados con niveles de tensión irregulares y áreas alternantes de actividad alta y baja.
Conexión, entre hechos musicales intermitentes o muy separados. Más que cualquiera de los otros planes formales tradicionales, la forma-sonata suele causar efecto por medio de la memoria a largo plazo, la anticipación a largo plazo y los procesos sintácticos complejos.
Concierto. Género de varios movimientos que se desarrolló durante el Barroco y desde entonces ha mantenido su popularidad.
Solo, presenta un solista o un grupo de solistas y proyecta la personalidad musical del ejecutante.
Interjuego, entre solo y grupo: oposición, alternancia, combinación, melodía proyectada contra un fondo, etc.
Atletismo, presentación de técnica virtuosa, en especial en las cadencias brillantes para solistas.
Superposición, de los valores antes mencionados sobre los esquemas y valores estructurales de otras formas musicales como el rondó, la forma sonata, el tema con variaciones y las formas parciales menores.
Diseño de varios movimientos, ciclos de primeros movimientos moderadamente rápidos y atléticos, segundos movimientos lentos y líricos, finales rápidos y brillantes.
Valores Penetrantes. Los tres cánones generales son los de unidad, intensidad y complejidad. Como ejemplos de unidad, tenemos a la tonalidad, el ritmo motor, la jerarquía y los varios principios estructurales. De complejidad, el interjuego, la confusión, la ambigüedad, la desviación y el conflicto. De intensidad, el clímax, el crecimiento, el atletismo y algunos valores tímbricos. La unidad, la complejidad y la intensidad se pueden obtener por varios medios y presentar en grados variables de una cultura o período a otro, pero casi no se puede discutir su existencia como niveles críticos objetivos.
Una obra, si ha de satisfacer, debe tener la coherencia suficiente como para pasar la prueba de la unidad, la variedad suficiente como para satisfacer el canon de complejidad y el color suficiente como para soportar la demanda de intensidad.
Guías para la Excelencia en la Música. El orden propuesto no indica prioridad, ya que es el conjunto total lo que importa. La atracción de una composición particular puede descansar sobre otros valores acerca de los cuales no hay consenso discernible. Pero si todas las cosas son iguales (y jamás lo son) es más que probable que una composición merezca una calificación de excelente si:
· Resulta a la percepción como una estructura unificada y coherente.
· Su estructura se articula y equilibra con claridad (es proporcionada)
· Es completa y cumplida.
· Es jerarquica.
· Es centrada, típicamente por algunos medios tonales, de modo que la mente se diriga a través de la estructura distintiva de la obra.
· Es perceptiblemente temática.
· Imparte un sentido de movimiento, continuidad y cambio dinámico.
· Tiene una superficie texturada
· Está “saturada” sónicamente, es rica en intensidad y color tonal.
· Evita la autocontradicción (por ejemplo, armado de texto pobre, uso torpe del medio, incoherencias inútiles del lenguaje musical)
· Presenta un equilibrio adecuado entre:
a) unidad y variedad.
b) simplicidad y complejidad.
c) la expectativa frustrante y la gratificación inmediata de la expectativa.
d) fines y medios.
Se entiende, como consecuencia, que la mejor es ejecución es la que mejor articula las propiedades de equilibrio y excelencia. Las exigencias de estructura jerárquica, superficie texturada y saturación tonal parecen ser las que más discusión provocarán, pero sostengo que estos valores son parte del consenso cultural aunque no se puede especificar el tipo y grado precisos de jerarquía, textura y saturación. La exigencia de centro es, tal vez, la más confusa, pero se la puede afrontar de varias maneras y no se la debe igualar con la tonalidad, según su definición tradicional. El centro puede ser el resultado de un conjunto distintivo de timbres, texturas o formas de organización del espectro sonoro, o puede ser un hilo de continuidad, un canal que preserva la orientación mental en medio de la estructura en desarrollo. Quizá la prueba más convincente de que estas guías son una reflexión válida sobre nuestra tradición sea que los compositores de vanguardia de los años recientes han violado todas y cada una de ellas.