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De la misteriosa Buenos Aires
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subir a el rock en argentina. 

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Primero, la ciudad fue copada por el tango.
Luego el rock tomó la posta.
Aquí, instantáneas de una historia sin fin.
por Mariano del Mazo para Clarín
De los carnavales masivos con orquesta en los clubes de mediados de la década del 40 del siglo pasado a los conciertos multitudinarios y plenos de rituales de La Renga de 2005, los grandes fenómenos de la música popular han reflejado los drásticos cambios de costumbres y fueron naturalmente atravesados por distintos modelos económicos y políticos y por amplias coyunturas universales, desde las consecuencias del fin de la Segunda Guerra Mundial hasta la globalización.

¿Te acordás hermano?
Buenos Aires vivía en 1945 el apogeo del tango.
Si bien había cierta convivencia con otros géneros, como el jazz y el folclore (con el éxito inapelable de El rancho e la Cambicha de Antonio Tormo), la ciudad estaba copada por el tango en una inusitada proliferación de orquestas, cantores, poetas y compositores que se desarrollaban en un circuito favorable que, potenciado por las mieles económicas del primer peronis mo, hacía pie en los auditorios de las radios, clubes, cafés y salones.
El símbolo popular porteño de estos primeros años es Alberto Castillo.
Dice el investigador Blas Matamoro en su libro La ciudad del tango: "Alberto Castillo personifica al tango masivo y subjetivizado de los años de 1945 en adelante. No es casual que su ascenso coincida con el del peronismo, ni que sus actitudes en la relación con el público guarden similitud, un tanto caricaturesca y notablemente menor, pero cierta y relevante, con las del propio Perón en el manejo de la gente que lo sigue".
Contaba Castillo que cuando cantaba su hit Así se baila el tango, aquel de la frase "qué saben los pitucos", se solían armar bataholas porque los cajetillas se sentían ofendidos.
El clasismo era un eco político y profundizaría con el tiempo oposiciones tales como modernos versus tradicionalistas o barrio versus Centro, dicotomías que se harían fuerte incluso fuera de las fronteras del tango, en otros géneros de la música popular.
En el tango, tenía su correlato en las orquestas: la de Juan D'Arienzo, por ejemplo, era pueblo; la de Osvaldo Pugliese, barrio y compromiso político; la de Osvaldo Fresedo, el cabaret de lujo.
Cada orquesta tenía su hinchada —auténticas barras bravas— y solían cruzarse en trifulcas legendarias.
Estas tensiones encarnarían cuarenta años después en guerras de tribus provenientes del rock como punks contra heavies, hippies contra rockeros, o rivalidades hoy apaciguadas como la de Luis Alberto Spinetta y Charly García o Soda Stereo y Redonditos de Ricota.
Volviendo al tango, a partir de los años 40 va ocurriendo una renovación letrística que, si bien no llega a quebrar la natural línea evolutiva, es significativa.
A la tristeza y nostalgia original de los inmigrantes se agrega la nostalgia provocada por los profundos cambios de paisaje y personajes a partir de las migraciones internas y de la industrialización, esa "pesadumbre del barrio que ha cambiado" que describió Homero Manzi en Sur (1948).
Es precisamente Manzi quien junto a otros poetas canalizan un nuevo tipo de letrista: ya no periodistas y dramaturgos que hacían de escribir letras una extensión de la bohemia, sino intelectuales que, como analiza Matamoro, tenían "intenciones literarias".
De algún modo, se alejan del escepticismo existencial de Enrique Discépolo, que por ese tiempo combinó su tarea artística con un fuerte compromiso más que político partidario.
Aparecían temáticas novedosas, rimas internas, versos más complejos y crípticos.
Homero Expósito fue seguramente el más audaz y fue de aquellas metáforas del estilo "trenzas de color de mate amargo" (Trenzas, 1943) al Afiches de 1956, que toma palabras como "propaganda", "afiche", "vidriera" como conceptos que tratan de ubicar al tango en una sociedad dinámica, moderna, cada vez más inclinada al consumo.

Mientras miro las nuevas olas
Se acercan los 60 y el género observa cómo las orquestas se disuelven, los bailes decaen y la juventud "triunfadora" sigue usando Glostora pero aspira al jopo rebelde a lo James Dean.
El estreno de la película Semillas de maldad y su Rock alrededor del reloj cantado por Bill Haley es un punto de inflexión: el público de los cines se para sobre las butacas y se lanza a bailar desenfrenado.
Comienza la fiebre del rock and roll.
Es un período de confusión.
El tango se refugia en formaciones pequeñas y en locales poco accesibles para bolsillos populares.
La industria del disco busca alternativas.
El boggie italiano, la cumbia, la balada romántica y el rock and roll se asocian a lo joven.
La televisión le quita protagonismo a la radio.
Un ejecutivo discográfico de la RCA Victor inventa El Club del Clan.
En el mundo estalla la beatlemanía y la juventud es, ya, definitivamente, un producto comercial.
Retraído, el tango fortalece sus posiciones más reaccionarias de modo casi simétrico al desdén artístico manifiesto por las burbujeantes figuritas de la "Nueva ola"
La guerra es fuerte: unos ven en el otro jóvenes "maricones y drogadictos"; los otros, "viejos llorones y con peluquín".
Sólo Julio Sosa sobrevive en el torbellino con un repertorio gardeliano, un carisma implacable y una astuta y talentosa utilización de la TV a través de programas como Casino Philips.
Un nuevo lote de letristas asoma en la crisis.
Mientras Astor Piazzolla encaraba una suerte de resistencia ideológica frente al viejo tango y genios como Aníbal Troilo y Horacio Salgán protagonizaban noches míticas en locales como Caño 14 y Jamaica, Héctor Negro, Chico Novarro, Eladia Blázquez, Horacio Ferrer y otros daban cuenta de los cambios, tanto en Buenos Aires como en el mundo.
Ferrer dejó entrar al surrealismo en la música ciudadana.
Su himno, Balada para un loco (1969), fue en ese sentido revolucionario y estaba adecuando la poética a tiempos de psicodelia y pop art.
Es un año clave.
A partir de 1969 asoma una nueva mirada y es la consecuencia de un movimiento marginal que, desde mediados de la década y bajo la influencia arrasadora de Los Beatles y del ideario hippie, definió una música original y poderosa: el rock nacional.
En 1969 sale editado el primer disco de Almendra y ya están grabados otros tres discos fundamentales en esta historia que serían editados en 1970: el debut de Manal, 30 minutos de vida de Moris y Yo vivo en esta ciudad de Pedro y Pablo.
Los cuatro discos tienen un anclaje tanguero.
Sin embargo, a pesar de que músicos como Spinetta y Nebbia son hijos de padres cantores de tango, nada tiene que ver con el trasvasamiento generacional.
El tango se cuela a pesar de, está flotando en la ciudad, es parte del aire.
Un Spinetta de 18 años no duda en convocar a Rodolfo Mederos para que meta su bandoneón en un disco con patios, ciudades tristes y domingos; Javier Martínez y Claudio Gabis logran en Avellaneda Blues una especie de Nieblas del Riachuelo industrial y reafirman su amor a Buenos Aires en Avenida Rivadavia; Moris transpira tango en versos cargados de sentimentalidad ("miro las fotos de ayer / Mamá qué joven que estás / Linda la vieja, lindos sus ojos") y Miguel Cantilo deja todo claro en Yo vivo en esta ciudad ("aunque su gente no me corresponda / cuando critica mi aspecto y mis ondas..."
Se puede pensar que Almendra es el grupo más beatle, que Moris reinterpreta a Dylan, que Manal funda el blues porteño y que Pedro y Pablo resume el beat, el café concert y la canción de protesta.
Y es así: Buenos Aires cambió, como la realidad social.
Laura va (Almendra) es una canción que, inspirada en She's leaving home de Los Beatles, marca las tensiones entre padres e hijos.
Pero en la "voz de gorrión" de Muchacha de Spinetta se puede rastrear la "voz de alondra" de la Malena de Manzi.
La comunicación existe y se va a hacer más evidente, en los años siguientes, con la aparición en escena de Charly García.
El rock argentino toma vuelo propio y, como el tango, crea su propio lunfardo, consolida sus leyendas y tiene sus mártires.
Hasta 1982 se movía al margen del gran negocio discográfico a pesar de su considerable nivel de convocatoria.
Con letras de canciones que supieron eludir la censura de los años bravos, la ciudad queda reflejada plena de matices desde cierto costumbrismo de Pappo's Blues (El sur de la ciudad), las historias fantásticas de Invisible (El anillo del Capitan Beto), la descripción de la alienación urbana de La Máquina de Hacer Pájaros (Hipercancombe, Qué se puede hacer salvo ver películas).
La Guerra de Malvinas produce un quiebre decisivo.
La disposición de emitir sólo música en español por la radio disparó al rock argentino hacia una masividad que aumenta hasta el día de hoy.
Coincidieron y chocaron entonces varias tendencias estéticas.
El viejo rock vio cómo desde los sótanos brotaban grupos que habían procesado desde Buenos Aires ritmos y movidas como el punk, la new wave, el reggae, el ska.
La nueva camada —Los Violadores, Virus, Soda Stereo, Sumo, Los Fabulosos Cadillacs, etc.— se oponen al "hippismo" de Juan Carlos Baglietto y su trova rosarina encabezada por Fito Páez.
Unos le irán cantando a la ciudad desde la neurosis moderna y la alienación de la fama (La ciudad de la furia, de Soda Stereo, por caso)
Otros irán simplificando elementos hasta llegar al relato crudo: es el caso del magistral Mañanas en el Abasto de Sumo, escrita y cantada por un italiano, Luca Prodan, que eternizó una postal del Abasto pre menemista.
También, años más tarde, muchos músicos de esa movida se fueron aporteñando: Vicentico es uno de los casos más notorios.
En años en que conviven la frivolidad, el escapismo, cierto optimismo democrático y una politización general, los jóvenes recuperan plazas y espacios verdes y, vía la radio Rock & Pop, el Suplemento Sí de Clarín y un circuito que tiene como templos under Cemento y Paladium y como templo consagratorio el estadio Obras, el rock es el aglutinante casi excluyente de una generación.
Patricio Rey y sus Redondos, batalladores alternativos, crearon una auténtica leyenda urbana que explotó masivamente hacia los 90 y que daría paso, a partir de su separación, a bandas de convocatorias multitudinarias, representantes tanto del muchacho de la esquina como de los marginados por el modelo menemista.
Fito Páez delineó los cambios de la ciudad ya desde temas como 11 y 6 y su continuación, El chico de la tapa: la urbe de la mendicidad y la violencia.
En esos años, Páez escribía "suena un bandoneón / parece de otro tipo pero soy yo" (Giros); Charly García, "escucho un tango y un rock / y presiento que soy yo" (Yo no quiero volverme tan loco) y Alejandro del Prado, "suena a tango y rock and roll / lo que te cuento" (Tanguito de Almendra).
Buenos Aires ya estaba definitivamente flechado por el rock.
En los 90, el tango comienza a integrar el paisaje natural del rock argentino en un abrazo de géneros que aún perdura.
Roberto Goyeneche fue clave en este encuentro, cuando a mediados de los 80 se acercó a Páez, Nebbia y Baglietto y proyectó a una cantante de extracción rockera: Adriana Varela.
Palo Pandolfo al frente de Los Visitantes, Los Piojos encarando con autoridad el Yira, yira de Discepolín, Celeste Carballo haciendo El día que me quieras con Charly, crossovers impensados como el de Andrés Calamaro y Mariano Mores, más la proliferación de grupos y orquestas de tango que fueron atravesados por la cultura rock señalan el rumbo hacia una síntesis original, inequívocamente porteña.
En la actualidad la nostalgia es uno de los elementos que más movilizan dentro del rock.
Desde discos homenajes, recitales al estilo Grandes Valores hasta ese tufillo de todo tiempo pasado fue mejor, se puede pensar al rock argentino como un género tan cristalizado en ciertos valores como el tango.
Así como hay quien valora a Roberto Goyeneche "porque el tipo es rockero", hay otros que señalan las virtudes de Charly García porque "el tipo hace tango"
¿Confusión?
No. Quizá se trate de una paradoja, probablemente sea una señal.
Lo que está claro es que Charly, Goyeneche y Buenos Aires forman parte de la misma historia.
Una historia de 60 años que sigue intentando lo imposible: asir a Buenos Aires en un ritmo, una cadencia, una canción.