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La dictadura y los refugios de la música
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La dictadura y los refugios de la música
por Sergio Pujol - Crítico e historiador - Diario Clarín 18-03-2006
La música popular conoció el exilio y el silencio durante la dictadura, aunque en algunos lugares, secretamente casi, siguió sonando. Los discos conservados mantenían asimismo una ventana abierta al pasado y la actualidad. Cuando la dictadura comenzó a declinar, comenzó una nueva polémica.
Cuando la policía irrumpía en Jazz & Pop, la música no cesaba. Esa continuidad tenía un gran valor para los que allí estábamos. Concentrábamos la mirada en el vaso de cerveza y esperábamos lo inevitable. La requisa era rápida, pero esos segundos duraban una eternidad: inspección del documento, inspección del documentado, inspección de los
acompañantes. Nadie hablaba excepto la música, mientras los policías avanzaban entre las mesas, en un barrido "de rutina", por "averiguación de antecedentes". Aunque sabíamos que difícilmente esa invasión a nuestra nocturnidad podía terminar en secuestro, tortura y desaparición —para esos menesteres, la Junta Militar había instrumentado otros procedimientos—, era muy feo someterse a la prueba del documento. Néstor Astarita en la batería y Jorge González en el contrabajo —los anfitriones de Jazz & Pop, en el corazón de San Telmo— seguían haciéndole ritmo a algún solista invitado y, de vez en cuando, campaneaban a los oficiales y a los melómanos, dos identidades enfrentadas, irreconciliables. En esos momentos, una variación de un tema de Gershwin, un fraseo dilatado de Dino Saluzzi o uno de esos emblemáticos tarareos de Litto Nebbia eran señales de un refugio imaginario. También lo serían las increíbles presentaciones de Hermeto Pascoal o Chick Corea, sorprendiendo a los fieles de Jazz & Pop con extensos bonus tracks de sus conciertos.
Sabíamos que la vida real no era como la música, pero esas promesas sonoras nos servían de modesto consuelo. Desde el 24 de marzo del 76 había que andar con cuidado y en silencio, viendo dónde se pisaba, palpando el DNI en el bolsillo trasero del pantalón, evitando las veredas supuestamente peligrosas —en realidad todas lo eran, pero alimentábamos la fantasía de que algunas eran invisibles excepto para nosotros— y apurando el paso hasta llegar al boliche de jazz, o a la peña folclórica, o al estadio de Obras donde esa noche, como tantas otras, tocaría Serú Giran.
- La buena memoria
Si bien la dictadura quemó más libros que discos y persiguió más a la literatura que a la música, la censura y la intimidación sitiaron aquella producción musical que el régimen consideraba "disolvente". El folclore, por ejemplo. Los servicios rastrillaban las disquerías del Centro y los barrios en busca de discos de Mercedes Sosa, El Dúo Salteño, Víctor Heredia, Horacio Guarany, Los Andariegos. Esos eran "discos guerrilla", y sus artífices, a los que nunca veíamos por televisión y difícilmente oíamos por la radio, eran peligrosos "comunicadores llave", agentes culturales que difundían la ideología marxista y despertaban conciencias adormecidas, instigándolas a la rebelión.
Bajo aquellas operaciones de cacería, se escondía una cierta credulidad mecanicista, la que llevaba a pensar en el poder inductor de la música. Se pensaba, por ejemplo, que si Mercedes Sosa seguía cantando Me gustan los estudiantes de Violeta Parra, los jóvenes volverían a tomar las universidades y a plantear todos los reclamos que la violencia estatal había acallado. Finalmente, no obstante carecer de un plan cultural (sí tenía un plan educativo), el Proceso le reconocía a la música popular un cierto poder de incidencia social.
Para los que cifrábamos casi todo en ella, la música era, sencilla y dramáticamente, una grieta en la pared, un resquicio a través del cual podíamos visualizar tanto el mundo exterior como el pasado inmediato del país. Por momentos, gracias al bálsamo de los recitales y los discos, nos escapábamos imaginariamente de las coordenadas de la dictadura. Lo tapado o amputado por el Proceso reaparecía simbólicamente en la música, en su curso incesante, en su apelación a los sentidos y a la memoria, más allá de los exilios y las desapariciones. Porque Mercedes Sosa podía no estar —en el 78 —después de un allanamiento en el Almacén San José, de La Plata, y una amenaza de bomba en el cine Premier, la Negra se fue—, pero sus grabaciones seguían circulando entre sus admiradores, y girando en los tocadiscos y radiograbadores. La música reconstruía así la tela rajada por el golpe. Escuchando las primeras canciones de Serrat, por ejemplo, percibíamos la Argentina de comienzos de los 70, cuando la poesía de Miguel Hernández o la del propio Nano metaforizaban, una y otra vez, la esperanza de un futuro mejor. Para la producción que nacería entre el 76 y 83, la conciencia de esta continuidad irrefrenable sería fundamental.
Los músicos podían tener contradicciones, padecer miedos y probar las vías menos heroicas para seguir en cartelera : la dimensión humana del Proceso. Pero la música no, la música era otra cosa. El Charly que en el 77 había cantado No te dejes desanimar pudo reconocerse en el que cinco años más tarde anunció en Los dinosaurios la pronta extinción de la casta militar. Y en medio del camino, entre el primer disco de La Máquina de Hacer Pájaros y el viaje pop a Nueva York, una sucesión contundente: Qué se puede hacer salvo ver películas, Hipercandombe, Viernes 3 A.M, Alicia en el país..., y mucho más. Lo mismo pudo decirse de León Gieco, entre El fantasma de Canterville y La cultura es la sonrisa, o del flaco Spinetta cantando Las golondrinas de Plaza de mayo (1976) y Maribel se durmió (1983)
En la vereda de enfrente, la música comercial, complaciente, frívola... los epítetos acudían veloces al campo de batalla donde la buena música lidiaba contra la que no lo era. Asertivamente, los juicios de valor parecían bajar de una tabla de mandamientos estéticos. Y en ese terreno, éramos orgullosamente intolerantes. Tanto el rock como la proyección folclórica, tanto la fusión jazzística como el tango post-Piazzolla, buscaban legitimarse en contraposición al régimen musical establecido por el mercado. Esto era así desde los años de la "música progresiva", cuando las formas más artísticas de la música joven se habían despegado, no sin una buena dosis de soberbia, del resto de la música popular. Y ese desprendimiento había significado un enfrentamiento : el rock se había vuelto vanguardia. La tensión entre la música que debíamos escuchar celosamente —esa ventana a otros mundos, la grieta en la pared— y la que el sistema nos quería imponer se volvió especialmente álgida en el 78, con el fenómeno Travolta y la fiebre del sábado a la noche. Expreso Imaginario le dedicó al tema una tapa que hoy recordamos con gracia: tomates contra el rostro sonriente del actor/bailarín.
¿Por qué tanta dureza ? Sucedía que la buena música no se bailaba, si bien sabíamos que las aventuras sexuales estaban en los bailes. (Allí no importaba mucho si sonaba la música disco o cualquier otra cosa. Eso sí: luego había que purificarse con rock sinfónico, Chick Corea o Egberto Gismonti). Esta dicotomía entre mente y cuerpo, entre una música de apreciación intelectiva y esa otra que el cuerpo escuchaba despreocupadamente, remitía a una vieja polarización de la cultura occidental.
Alguna vez, la música popular había ocupado, sin distinción de estilos, el lugar de los bárbaros, de los que bailaban con fruición. Pero desde los 60, o quizá un poco antes, la situación había cambiado, para llegar al período de la dictadura con una buena porción de la música popular convertida en géneros intelectivos, ajenos al baile —si bien no necesariamente a otras formas de festividad. En otras palabras, el dilema entre la escucha y el baile se había politizado. En el recital había que estar estéticamente alerta: allí se llegaba con el gusto ilustrado, con una cierta educación musical que, si bien heterodoxa y no académica, suponía un cúmulo de saber específico. En los bailes, en cambio, el gusto no era tema de debate y la erudición, una carga innecesaria: sólo había que distenderse. Trazando genealogías, el recital recordaba; moviendo los cuerpos, el baile olvidaba.
Bloqueadas otras formas de compromiso, el de la música se había vuelto casi único. Apostar por la buena música era seguir siendo fiel a cierta idea de cambio. (Sólo aceptábamos la inclinación al baile en la música brasileña, en la creencia de que esa cultura tan admirada había logrado fundir con modos intemporales —nada en ella era demasiado viejo ni demasiado nuevo— las brechas entre el arte y el entretenimiento. Festejábamos el desenfado de Ney Mattogroso disfrazado de Carmen Miranda, pero le exigíamos seriedad y compostura a Charly García.)
En la tabla de valores musicales, los puntos se inclinaban hacia aquellas mezclas de géneros y estilos que se abrían al futuro, contra las rutinas institucionalizadas de ciertas tradiciones. Entre ciertos músicos y oyentes, la palabra fusión, que venía del jazz, se impuso como lingua franca de lo que había que defender contra la indiferencia de los medios, el desconocimiento de la mayoría de la gente y las razzias policiales. Había fusión en Jade, el proteico grupo de Spinetta. Y también en las propuestas de MIA de los Vitale, y en las mezclas de bolero con rock y jazz de Litto Nebbia recién llegado de México. Despreciábamos a Los Chalchaleros pero seguíamos con curiosidad al piano de Manolo Juárez ; abjurábamos del tango pero creíamos en Rodolfo Mederos, cuya síntesis de jazz-rock Erik Satie y Piazzolla nos deslumbraba. No es que los géneros estuvieran desprestigiados, pero se los consideraba limitados, demasiado aferrados a sus mitologías.
La utopía de la fusión se basó en una idea sin duda transgresora: la de derribar fronteras y fundir identidades. Luego, algunas de las músicas nacidas de esa voluntad se volvieron cliché. Pero en esos años fueron necesarias. Contra el discurso chato y unívoco del Proceso, la fusión alentó la interacción de las culturas, el mestizaje sonoro. Eso probaba que era posible saltar empalizadas y mantener vivo el espíritu de experimentación, aun bajo las condiciones más adversas.