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El hombre que inventó varias veces al jazz
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Por Diego Fischerman

A los 19 años tocaba con Charlie Parker. A los 60 hacía funk.
En el medio, la carrera de uno de los músicos más importantes del siglo XX.
En la colección que publicará el diario pueden rastrearse sus comienzos, incluyendo el legendario álbum “Birth of The Cool”. Las memorias son, ya se sabe, obras de ficción.
Y la autobiografía de Miles Davis es, en ese sentido, tal vez la más ficticia de todas.
No porque lo que cuenta haya sido mentira en el momento en que lo contaba sino porque Miles Davis cambiaba de idea muchas veces y su mirada hacia los hechos del pasado, según en qué momento de su vida se produjera, podía llegar a ser no sólo distinta de alguna anterior sino hasta opuesta.
La notable antología de dos CD que Página/12 publicará a partir de mañana tiene que ver con esos hechos del pasado.
Con los primeros años en que Davis fue Davis.
Su título, el de un tema
suyo compuesto a principios de la década de 1950, es Out of The Blue, una expresión que significa “salido de la nada”.
Y si hay un lugar desde el que Davis no salía era la nada.
La colección comienza con dos tomas del año 1947 junto al grupo de Charlie Parker, realizadas para el sello Savoy.
Algo así como haber estado presente en el propio momento del Big-Bang.
Allí nacía no sólo un nuevo estilo en el jazz, el be-bop, sino una nueva manera de concebir el género, definitivamente alejado del baile y de cualquier uso que no fuera la audición.
Podría decirse que todo lo que hoy se identifica con el jazz surgía precisamente allí.
Los dos volúmenes de Out of The Blue incluyen varias de esas notables grabaciones con Parker.
En la primera entrega aparecen “Milestones” y “Donna Lee”, de 1947, y “K. C. Blues”, grabada para el sello Verve en 1951. En la segunda estarán “Half Nelson”, “Billie’s Bounce”, “Parker’s Mood” y “Ah-Leu-Cha”, registradas entre 1945 y 1948 para Savoy, y “Au Privave” (Verve, 1951).
También, repartido entre los dos volúmenes de la antología, están Birth of The Cool completo (Capitol, 1948), Conception (1951) de Lee Konitz (una de las escasas apariciones de Miles como sideman), Dig, del mismo año y con Sonny Rollins en saxo tenor (ambos álbumes fueron editados originalmente por Prestige), parte del primero de los dos volúmenes grabados para Blue Note, con un grupo que incluye a Jackie McLean en saxo alto y J. J. Johnson en trombón, y tres temas registrados en vivo en el Royal Roost, en 1948 –sumamente difíciles de conseguir en otras ediciones–, con un grupo genial: Lee Konitz en saxo alto, John Lewis en piano, Curley Rusell en contrabajo y Max Roach en batería.
Birth of The Cool es el primer disco en donde Miles Davis aparece como líder.
El porqué podría parecer un misterio siempre y cuando no se reparara en que, por algún motivo, su sonido resultaba imprescindible para unir esas piezas que venían estando sobre la mesa sin que ninguno de los que las habían llevado (Gil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz, Gunther Schuller) lograra encontrar la figura a la que correspondían. Varios de esos músicos estaban en la orquesta de Claude Thornhill.
Mulligan era, en ese entonces, uno de los orquestadores más prometedores de la escena (había trabajado para la big band de Gene Krupa) y Evans orquestaba para Thornhill. La cuestión que los desvelaba era lograr una forma de escritura para bandas más grandes que los habituales cuartetos y quintetos en la que la libertad improvisatoria del bop no se perdiera.
La palabra con la que identificaron esos arreglos fue “cool”, lo que, quizá, en su continuación en manos de músicos de hotel de la Costa Oeste terminó significando, como en el lenguaje de los blancos, “frío”, pero que en sus comienzos, tal como en el slang de los negros, quería decir “fino” o “trabajado”.
En su autobiografía, Miles dice: “Birth of The Cool se convirtió en una pieza de coleccionista, según creo, como reacción ante la música de Diz y Bird (Dizzy Gillespie y Charlie Parker) [...] El be-bop no tenía la humanidad de Duke Ellington. No tenía siquiera aquella cosa tan reconocible. Bird y Diz eran grandes, fantásticos, provocativos; pero no eran dulces.
Yo considero que Birth of The Cool fue diferente porque podías oírlo todo y tararearlo [...] Birth... no sólo era tarareable sino que incluía a músicos blancos que tocaban y desempeñaban papeles prominentes. Esto a los críticos blancos les gustó. Les gustó el hecho de que ellos parecían tener algo que ver con lo que estaba pasando”. Por supuesto, la cuestión de la negritud era un tema de la época en que Miles escribió sus memorias y no de cuando grabó Birth... Sobre todo si se tiene en cuenta que apenas tres años después entró a un estudio para actuar como ladero de un músico blanco que, además, fue todo un paradigma para el jazz blanco: Lee Konitz.
Esas grabaciones, con un grupo que se completa con Billy Bauer en guitarra, Sal Mosca en piano, Arnol Fishkin en contrabajo y Max Roach en batería, son, eventualmente, la prueba de que Davis era mucho más maleable de lo que habitualmente se considera.
Allí él aparece en un contexto claramente diferente de todos los demás de su carrera y casi a la sombra del estilo de otra de las grandes personalidades creativas del jazz.
Aunque ausente (o encarnado en su discípulo Sal Mosca), el padre de esa grabación es el pianista, compositor y maestro Lennie Tristano.
Los registros de esas sesiones son, además de fantásticos, históricos en más de un sentido.
Por un lado por su atipicidad. Pero por el otro porque, entre los muchos estilos fundamentales para el jazz en cuya fundación aparece el nombre de Miles Davis, Conception pone en juego, también, esa clase de cool sumamente angular y esencialmente abstracto que derivaría, más adelante, en una de las ramas más fructíferas del free y en la entrada de la atonalidad en el jazz.
Podría decirse que Miles inventó varias veces el jazz. Con el bop, con el cool, con el modalismo de Kind of Blue (junto a John Coltrane, Bill Evans y Canonball Adderley), con la nueva vuelta de tuerca (y el relato paralelo al free) de su quinteto con Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter y Tony Williams, con el jazz rock de fines de la década de 1960 y comienzos de la siguiente, junto a Chick Corea y John McLaughlin entre otros, y con el funk de los ‘80 (cuyo punto más popular fue Tutu y el más alto, Decoy).
Podría escribirse (es una tentación) toda la historia del jazz moderno con su nombre y los de los músicos que tocaron con él. La lista incluiría un índice poco menos que completo: Parker, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Coltrane, Gil Evans, Bill Evans, Gerry Mulligan, John Lewis, Konitz, Hancock, Shorter, Corea, Jack De Johnette, Dave Holland, George Benson, Keith Jarrett, John Scofield, Kenny Garrett y hasta Hermeto Pascoal.
Pocos tuvieron su capacidad para no conformarse, para ir y volver varias veces, para empezar de nuevo desde otro lado (aun a costa del repudio de sus anteriores fanáticos) y pocos, también, fueron capaces como él de simbolizar el jazz más allá de los límites estrictos del mundo del jazz.
El miró varias veces para otros lados (Hendrix, Prince) y también logró que desde esos lados lo miraran a él. Fue, sin duda, uno de los creadores más importantes del siglo XX y la colección presentada por Página/12 permite asomarse a los comienzos, a ese momento cristalino en que, por primera vez, Miles Davis rompió con el jazz tal como era concebido hasta ese momento.

Miles Davis y la ruptura de los esquemas
por Daniel Amiano / 2007

"¿Jazz, rock, underground, clásico? Me niego a compartimentar los géneros.
No es así como contemplo la música. Parto de una base completamente diferente. Cuando alguien que se considera aficionado al jazz me dice que ya no toco jazz, me quedo perplejo.
Nunca decido qué tipo de música voy a tocar, sencillamente porque nunca he pensado que la música se divide en diferentes categorías. Además, ¿cómo es un aficionado al jazz? Por lo
general, es alguien que siempre quiere oír los mismos viejos tópicos. ¿Por qué? ¿Acaso siempre lleva la misma ropa? ¿Sale siempre con la misma mujer? ¿Va siempre con la misma gente?"
Esto decía Miles Davis en 1971.
Un año antes, había revolucionado y horrorizado al jazz con Bitches Brew, un álbum que proponía una verdadera ruptura con los cánones del jazz, a la vez que marcaba una apertura que enriquecería de allí en más un nuevo subgénero: el jazz-rock.
Si bien Davis ya trabajaba su música a partir de instrumentos eléctricos y con una importante posproducción en sus dos álbumes anteriores, los exquisitos Filles de Kilimanjaro e In A silent Way, es con Bitches Brew con lo que la aventura se convierte en extensas improvisaciones sin destino definido.
Pura ruptura. Un cambio radical con el cual el trompetista se ponía nuevamente un paso delante de sus contemporáneos.
Mucho público del jazz lo abandonó por "venderse" al pop, y ganó un público mucho mayor: el del rock de esos años. Bitches Brew es el álbum más vendido en la historia del jazz.
Para ese entonces, Davis ya se había acostumbrado a renovar (como mucho, cada dos años) la formación de sus bandas.
En general, convocaba a músicos jóvenes en los que él adivinaba el talento ideal para poder darle forma musical a su imaginería.
También había escuchado a Jimi Hendrix ("Miles Runs the Voodoo Down", es una suerte de homenaje al guitarrista), y estaba fascinado con el bajo eléctrico, los teclados, el piano Rodhes, la guitarra eléctrica y las facilidades que presentaban las por entonces nuevas técnicas de grabación.
El experimentado y reconocido trompetista ya había transitado todas las modas que se habían cruzado en su carrera: bebop, hardbop, cool, jazz eléctrico y diversas fusiones.
(Lo seguiría haciendo las dos décadas siguientes hasta llegar al último álbum de su vida, Doo Bop (1991), en el que comenzó a coquetear con el hip hop.)
El bienio 1969/70 es un hito en la búsqueda de nuevas formas expresivas. De hecho, el tema "Bitches Brew", de 26 minutos de duración, es lo más logrado en ese aspecto: no hay arreglo ni melodías ni ritmos bailables ni letras fáciles de retener.
Todo es una confluencia de sensibilidades que a cada escucha obtiene reacciones distintas.
Ese mismo año, 1970, participó en el Festival de la Isla de Wight.
Tras una actuación de 38 minutos ininterrumpidos, al bajar del escenario le preguntaron cómo se llamaba esa música. "Llámala como quieras", dijo.
Había marcado el comienzo de un nuevo camino.